Что такое артхаус

Артхаус

Артхаус

Содержание

Истоки

С ранних художественных фильмов, включая произведения Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна, наметилось то, что называют языком кино; а в работах создателей испанского авангарда, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, а также Жана Кокто оно осмысленно разрабатывалось как вид изобразительного искусства.

Артхаус продолжает традиции кинематографического авангарда экспериментального кинематографа, сформировавшегося в 20-30-е годы XX века. Именно тогда сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию и на серьезное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии».

В 1920-1930-х годах французское авангардное движение фильмов Чистого Кино (Cinéma Pur) также оказало влияние на развитие идеи «арт фильма». Дадаисты, Рене Клер и Марсель Дюшан стали отменять традиционные методы описательного и буржуазного искусства и привычных со времён Аристотеля понятий времени и пространства путем создания гибкого монтажа времени и пространства. Чистое Кино повлияло на немецкое «абсолютное» кино Ганса Рихтера, Вальтера Руттманна и Викинга Эггелинга.

Само же понятие Артхаус возникло в 1940-х годах в США, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (т. е. не американского) и местного независимого производства.

Термин «Арт-фильм» гораздо более широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от «массовых», «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл (Bordwell) утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром [фильма], со своими отдельными конвенциями».

В Европе «Арт-фильм» не входит в категорию коммерческого киноискусства и не является развлекательным жанром. Обычно фильмы такого рода показывают в скромных моноэкранных кинотеатрах, за небольшую цену.

Послевоенный период

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai ). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино.

В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московский кинотеатр «Пионер» и «35мм», петербургский «Дом Кино», нижегородский «Орлёнок» и калининградский «Заря».

Дистрибуцией артхаусных фильмов на территории России занимаются компании:

Источник

Как понимать артхаус. Ответ в шести карточках

Отвечаем на самые «стыдные» вопросы о том, что такое артхаусное кино, почему его скучно смотреть и на каких фильмах можно потренироваться.

Я часто слышу термин «артхаус», но никак не могу уловить, что он значит. Это стыдно?

Нет. Строгого научного определения «артхауса» вообще не существует, а границы термина максимально размыты. Так, например, артхаусом часто называют фильмы, рассчитанные не на широкую аудиторию. В этом случае используется, пожалуй, самое расхожее толкование — «не для всех». Но под этот критерий собирают и фестивальное кино, и экспериментальные картины, и вообще каждый иностранный фильм не на английском языке. Кто-то еще включит в список артхаусного все малобюджетное кино в мире. Но определенности от этого не добавится.

Ок. А откуда взялось это понятие?

Все началось в 1940-е гг. в США. Артхаусом тогда называли кинотеатры, репертуар которых состоял из всего того, что нельзя было увидеть в обычных кинотеатрах: это и классические довоенные голливудские ленты, и радикальныхе киноэксперименты, а еще фильмы иностранного (не американского) и местного независимого производства. Главный критерий отбора — непривычность, редкость фильма. В основном это достигалось за счет простого метода — отказа в историческом контексте: репертуар артхауса должен был сравниваться только с текущим кинопроцессом. И тогда какой-нибудь вырванный из контекста Первой мировой войны «Кабинет доктора Калигари» (1920), оставшийся ожидаемо далеким и непонятным для зрителей 60-х гг., позволял этим зрителям списать его непонятность (то есть ту самую «непривычность») на присутствие ценного художественного качества.

Допустим. А как все это связано с современностью?

В двух словах: артхаусы исчезли, а слово, обозначавшее их репертуар — «арт-кино», осталось. Вся эта история с артхаусами сформировала новый способ восприятия кино: современного или ушедших эпох — неважно. Отныне непонятность отдельных моментов фильма становится сигналом не для судорожного поиска контекста (в каких социально-политических условиях фильм был создан), а для поиска особой художественности. В конце концов, искусство кино или нет?

Ну ладно. Про высокохудожественность, наверное, ясно. Но дайте что ли хоть какие-то критерии арт-фильма?

Американский киновед Дэвид Бордуэлл говорит, что основной признак любого арт-фильма — это его непохожесть на классическое голливудское кино. Если сюжет в голливудских фильмах всегда действует по формуле «причина — следствие» или «проблема — решение», то арт-фильм отличается большими пробелами в сюжете, где далеко не на каждое «почему?» дается ответ. Для артхауса более характерно приближение к фиксации потока существования. Отсюда и скука, которую часто вызывают такие фильмы.Вспомним для примера картину И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957). Вместо того, чтобы четко обозначить источник экзистенциального кризиса главного героя, автор предлагает зрителю лишь серию неопределенных воспоминаний и сновидений. В противовес такому нелинейному повествованию арт-фильма, где герой пассивно скользит от одной ситуации к другой, персонаж голливудского фильма всегда мчится по прямой к разрешению главного конфликта ленты.

Ага, то есть нужно просто понять, голливудский передо мной фильм или нет? Звучит легко.

Нет, и тут не все просто. Уже в рамках деления на голливудские и артхаусные фильмы возникает такое гибридное понятия, как, например, голливудский артхаус (или еще его называют «артстримом» — от слова «мейнстрим»). Эти фильмы стоят одной ногой в мире авторского кино, а с другой стороны — это такие большие проекты с голливудским бюджетом и серьезными сборами. Попробуйте доказать, что «Криминальное чтиво» (1994) К. Тарантино — это однозначно артхаус или не артхаус!

Ладно. Вы там про скуку говорили. На днях я посмотрел артхаус и мне не понравилось. Что делать?

Во-первых, запомните, что арт-фильм можно отличить от всех других еще и по роли зрителя. Артхаус требует активного просмотра, а тот же голливудский блокбастер поощряет пассивную аудиторию. Проще говоря, артхаус всегда спрашивает зрителя, что тот думает, а не говорит ему, что думать.Во-вторых, вспомните про артхаусы 1940-х гг. Если изначально главная особенность арт-фильма в отсутствии какого-либо конкретного контекста, значит у просмотренного вами артхауса есть возможность быть вписанным в любой контекст, интересный вам. Поиграйте со смыслами, подставьте на место, которое осталось необъясненным, ту или иную жизненную ситуацию, искусствоведческую проблему или даже философскую теорию.

А на чем я могу потренироваться?

Попробуйте посмотреть фильмы Карла Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана или, например, Апичатпонга Вирасетакула — с ними не прогадаете. Если же вспомните, что артхаус может быть не только определенным видом фильма, но еще и способом просмотра кино, то тренируйтесь на всем подряд.

Источник

Что такое артхаус

Прокатчик СЭМ КЛЕБАНОВ объясняет, почему самое любимое слово российских киноманов почти лишено смысла

Читать!

Есть несколько разных определений. Одно, например, дает журнал Variety в своем Slanguage Dictionary: артхаус — это неанглоязычное и не мейнстримовское независимое кино, которое идет в специализированных кинотеатрах. Такое вот широкое определение, скорее из области кинопроката, индустрии, чем искусствоведения. Те же, кто пытается определить артхаус исходя из художественных особенностей фильмов, составляют целые списки условий, при соблюдении которых кино считается артхаусом — то есть искусством, а не циничным проектом по зарабатыванию денег.

Этих признаков очень много, но ни один из них не является решающим. Пример: говорят, в мейнстримовском кино история — линейная, а в артхаусном — сложная, запутанная, нелинейная, в ней часто перепутаны местами прошлое и настоящее. Да, такое бывает, но есть и очень простые, линейные артхаусные истории — «Гавр» Аки Каурисмяки или почти все фильмы братьев Дарденн. Не скажешь, что в них нет сюжета.

Сейчас придумали еще один отличительный признак артхаусного кино — в нем, мол, обычно речь идет о конфликтах, обусловленных текущими политическими событиями или социальными проблемами, это кино, которое отличается особой симпатией к самым обездоленным, к социальным низам — как это происходит в «Розетте» или в фильме «Дитя». Опять же это нельзя назвать универсальным определением — кино о страданиях молодого аристократа вполне может быть артхаусным. Нельзя сказать, что в фильме Франсуа Озона «Бассейн» речь идет о социальных низах. Или в фильмах Висконти. Или в «Опасном методе» Кроненберга — там персонажи тоже вполне обеспеченные люди. В общем, все это не работает.

Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства. Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном.

Из-за того, что артхаус настолько разнообразен, очень сложно представить себе и типичную артхаусную публику. Например, «Теорема» Пазолини явно апеллирует к достаточно узкой интеллектуальной прослойке, к людям, которым интересно разгадывать загадки, копаться в переплетении сложных смыслов. С другой стороны, то же «Дитя» братьев Дарденн или, например, фильм Ханы Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» настолько просты, что не требуют от публики никакой подготовки. Они рассчитаны на любого зрителя, который тем или иным образом попал в кинотеатр. Когда я смотрел «Будда рухнул от стыда» в Риме, там ползала было детьми, которых привели на фестиваль из окрестных школ. Они все смотрели очень внимательно и очень эмоционально, было видно, что это кино — для них. Поэтому, когда мы говорим, что «артхаус — это кино не для всех», мы больше говорим об ожиданиях аудитории и поводах, по которым она идет в кинотеатр. Понятно, что в Москве на артхаусное кино выбирается достаточно специфическая публика.

Кино, которое считается мейнстримом в одной стране, может превращаться в артхаус в другой. Так, например, произошло с фильмами Лукаса Мудиссона Fucking Åmål и «Вместе». Каждая из этих картин становилась дома главным прокатным хитом года. «Вместе» шел первым в топе 10 самых прибыльных фильмов года в Швеции, а вторым шел «Гладиатор», и между первым и вторым местами разрыв был больше, чем между вторым и десятым.

Так называемая широкая аудитория артхаусное кино просто изначально не выбирает, она идет на фильмы, которые не требуют от зрителя никакой ответной работы, которые дают чистое, незамутненное развлечение. Но и большинство артхаусных картин тоже общаются со зрителем на уровне чувств, они не вводят никаких особенных образовательных цензов. Тут уместно вспомнить слова Ингмара Бергмана, который как-то сказал, что его фильмы должны взаимодействовать со зрителем эмоционально, а не интеллектуально. Поэтому если человек уж забрел на артхаусный фильм, то, как правило, он там для себя что-то находит. Прекрасную короткометражку об этом, кстати, сняли братья Коэн для альманаха «У каждого свое кино» — это новелла о ковбое, который забредает на фильм Нури Бильге Джейлана «Времена года» и выходит совершенно потрясенным.

Читать!

То есть мы тут опять возвращаемся к определению индустрии: можно сказать, что артхаусное кино — это то кино, которое идет в кинотеатрах и залах, называющих себя артхаусными. Но сегодня и это определение будет размытым. Укрупнение сетей, появление мультиплексов тоже стирает эту грань. Часто артхаус показывают через стенку от голливудского блокбастера.

Исчезнет ли термин «артхаус» в будущем в связи с новыми каналами распространения контента? Не думаю. Скорее наоборот: чем больше свобода выбора, тем больше нужда в ярлыках и метках, маяках и указателях. И таких ярлыков будет все больше: понятие артхауса будет дробиться, будет появляться «экстремальный артхаус», «интеллектуальный артхаус», такой артхаус, сякой артхаус.

Источник

Как понимать артхаус?

Американский киновед Дэвид Бордуэлл говорит, что основной признак любого арт-фильма — это его непохожесть на классическое голливудское кино. Если сюжет в голливудских фильмах всегда действует по формуле «причина — следствие» или «проблема — решение», то арт-фильм отличается большими пробелами в сюжете, где далеко не на каждое «почему?» дается ответ. Для артхауса более характерно приближение к фиксации потока существования. Отсюда и скука, которую часто вызывают такие фильмы.

Вспомним для примера картину И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957). Вместо того, чтобы четко обозначить источник экзистенциального кризиса главного героя, автор предлагает зрителю лишь серию неопределенных воспоминаний и сновидений. В противовес такому нелинейному повествованию арт-фильма, где герой пассивно скользит от одной ситуации к другой, персонаж голливудского фильма всегда мчится по прямой к разрешению главного конфликта ленты.

Во-первых, запомните, что арт-фильм можно отличить от всех других еще и по роли зрителя. Артхаус требует активного просмотра, а тот же голливудский блокбастер поощряет пассивную аудиторию. Проще говоря, артхаус всегда спрашивает зрителя, что тот думает, а не говорит ему, что думать.

Во-вторых, вспомните про артхаусы 1940-х гг. Если изначально главная особенность арт-фильма в отсутствии какого-либо конкретного контекста, значит у просмотренного вами артхауса есть возможность быть вписанным в любой контекст, интересный вам. Поиграйте со смыслами, подставьте на место, которое осталось необъясненным, ту или иную жизненную ситуацию, искусствоведческую проблему или даже философскую теорию.

Источник

Что такое артхаус

Прокатчик СЭМ КЛЕБАНОВ объясняет, почему самое любимое слово российских киноманов почти лишено смысла

Читать!

Есть несколько разных определений. Одно, например, дает журнал Variety в своем Slanguage Dictionary: артхаус — это неанглоязычное и не мейнстримовское независимое кино, которое идет в специализированных кинотеатрах. Такое вот широкое определение, скорее из области кинопроката, индустрии, чем искусствоведения. Те же, кто пытается определить артхаус исходя из художественных особенностей фильмов, составляют целые списки условий, при соблюдении которых кино считается артхаусом — то есть искусством, а не циничным проектом по зарабатыванию денег.

Этих признаков очень много, но ни один из них не является решающим. Пример: говорят, в мейнстримовском кино история — линейная, а в артхаусном — сложная, запутанная, нелинейная, в ней часто перепутаны местами прошлое и настоящее. Да, такое бывает, но есть и очень простые, линейные артхаусные истории — «Гавр» Аки Каурисмяки или почти все фильмы братьев Дарденн. Не скажешь, что в них нет сюжета.

Сейчас придумали еще один отличительный признак артхаусного кино — в нем, мол, обычно речь идет о конфликтах, обусловленных текущими политическими событиями или социальными проблемами, это кино, которое отличается особой симпатией к самым обездоленным, к социальным низам — как это происходит в «Розетте» или в фильме «Дитя». Опять же это нельзя назвать универсальным определением — кино о страданиях молодого аристократа вполне может быть артхаусным. Нельзя сказать, что в фильме Франсуа Озона «Бассейн» речь идет о социальных низах. Или в фильмах Висконти. Или в «Опасном методе» Кроненберга — там персонажи тоже вполне обеспеченные люди. В общем, все это не работает.

Читать текст полностью Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства. Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном.

Из-за того, что артхаус настолько разнообразен, очень сложно представить себе и типичную артхаусную публику. Например, «Теорема» Пазолини явно апеллирует к достаточно узкой интеллектуальной прослойке, к людям, которым интересно разгадывать загадки, копаться в переплетении сложных смыслов. С другой стороны, то же «Дитя» братьев Дарденн или, например, фильм Ханы Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» настолько просты, что не требуют от публики никакой подготовки. Они рассчитаны на любого зрителя, который тем или иным образом попал в кинотеатр. Когда я смотрел «Будда рухнул от стыда» в Риме, там ползала было детьми, которых привели на фестиваль из окрестных школ. Они все смотрели очень внимательно и очень эмоционально, было видно, что это кино — для них. Поэтому, когда мы говорим, что «артхаус — это кино не для всех», мы больше говорим об ожиданиях аудитории и поводах, по которым она идет в кинотеатр. Понятно, что в Москве на артхаусное кино выбирается достаточно специфическая публика.

Кино, которое считается мейнстримом в одной стране, может превращаться в артхаус в другой. Так, например, произошло с фильмами Лукаса Мудиссона Fucking Åmål и «Вместе». Каждая из этих картин становилась дома главным прокатным хитом года. «Вместе» шел первым в топе 10 самых прибыльных фильмов года в Швеции, а вторым шел «Гладиатор», и между первым и вторым местами разрыв был больше, чем между вторым и десятым.

Так называемая широкая аудитория артхаусное кино просто изначально не выбирает, она идет на фильмы, которые не требуют от зрителя никакой ответной работы, которые дают чистое, незамутненное развлечение. Но и большинство артхаусных картин тоже общаются со зрителем на уровне чувств, они не вводят никаких особенных образовательных цензов. Тут уместно вспомнить слова Ингмара Бергмана, который как-то сказал, что его фильмы должны взаимодействовать со зрителем эмоционально, а не интеллектуально. Поэтому если человек уж забрел на артхаусный фильм, то, как правило, он там для себя что-то находит. Прекрасную короткометражку об этом, кстати, сняли братья Коэн для альманаха «У каждого свое кино» — это новелла о ковбое, который забредает на фильм Нури Бильге Джейлана «Времена года» и выходит совершенно потрясенным.

<-tsr->То есть мы тут опять возвращаемся к определению индустрии: можно сказать, что артхаусное кино — это то кино, которое идет в кинотеатрах и залах, называющих себя артхаусными. Но сегодня и это определение будет размытым. Укрупнение сетей, появление мультиплексов тоже стирает эту грань. Часто артхаус показывают через стенку от голливудского блокбастера.

Исчезнет ли термин «артхаус» в будущем в связи с новыми каналами распространения контента? Не думаю. Скорее наоборот: чем больше свобода выбора, тем больше нужда в ярлыках и метках, маяках и указателях. И таких ярлыков будет все больше: понятие артхауса будет дробиться, будет появляться «экстремальный артхаус», «интеллектуальный артхаус», такой артхаус, сякой артхаус.

Источник

Арт-хаус

Содержание

Различия с мейнстримовым кино

По мнению исследователя кинематографа Дэвида Бордвелла, (статья 1979 г. под названием «Артхаус как проявление кино») голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Мейнстримовые фильмы обычно используют узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, сюжетов, съемочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки.

Напротив, в арт-кино, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису.

Хотя мейнстримовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В арт-хаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых, как и в реальной жизни, могут мучать сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, могут быть показаны в фильме в явном виде, в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить сущность бытия.

Сюжетные повороты в арт-кино зачастую оказываются менее важны, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей, выраженных в богатых диалогах. Фильм может использовать необъясненные пропуски во времени, эпизоды, переставленные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла.

В арт-фильме, как правило, прослеживается авторская манера подачи материала режиссёра, и нет четкого деления на «плохое» и «хорошее», а взамен зрителю предлагается самому найти ответы на вопросы «как именно история рассказана?», «почему именно в такой манере?».

Бордвелл заявляет, что арт-хаус — самостоятельный жанр кино, со своими собственными условиями. Теоретик кинематографа Роберт Стэм также считает арт-хаус отдельным жанром и считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании его художественной ценности так же, как другие фильмы оценивают по бюджету («блокбастеры») или участию звезд (фильмы с Леонардо Ди Каприо).

Истоки

С ранних художественных фильмов, включая произведения Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна, наметилось то, что называют языком кино; а в работах создателей испанского авангарда, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, а также Жана Кокто оно осмысленно разрабатывалось как вид изобразительного искусства.

Артхаус продолжает традиции кинематографического авангарда экспериментального кинематографа, сформировавшегося в 20-30-е годы XX века. Именно тогда сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии).

В 1920-1930-х годах французское авангардное движение фильмов Чистого Кино (Cinéma Pur) также оказало влияние на развитие идеи «арт фильма». Дадаисты Рене Клер и Марсель Дюшан стали отменять традиционные методы описательного и буржуазного искусства и привычных со времён Аристотеля понятий времени и пространства путем создания гибкого монтажа времени и пространства. Чистое Кино повлияло на немецкое «абсолютное» кино Ганса Рихтера, Вальтера Руттманна и Викинга Эггелинга.

Само же понятие Артхаус возникло в 1940-х годах в США, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть не американского) и местного независимого производства.

Термин «Арт-фильм» гораздо более широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от «массовых», «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл (Bordwell) утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром [фильма], со своими отдельными конвенциями». Сами же фильмы, снятые в жанре «арт-хаус», нельзя в большинстве случаев отнести ни к одному классическому жанру современного кинематографа.

В Европе «Арт-фильм» не входит в категорию коммерческого киноискусства и не является развлекательным жанром. Обычно фильмы такого рода показывают в скромных моноэкранных кинотеатрах, за небольшую цену.

Послевоенный период

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai ). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино.

В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московский кинотеатр «Пионер» и «35мм», петербургский «Дом Кино», нижегородский «Орлёнок» и калининградский «Заря».

Источник

Что такое артхаус? Определение и происхождение термина

Обратимся к истории

Традиция фильмов артхаус берет начало еще в 20-30-х годах XX века. Тогда среди режиссеров зародилось мнение о том, что кино нужно разделять на массовое и элитарное. К первой категории относились фильмы развлекательного характера, приключения, драмы и мелодрамы, не рассчитанные на высокоинтеллектуальное восприятие. А вторая категория подразумевала развитую и прогрессивную, но немногочисленную артхаусп ублику. Большая часть зрителей рассматривает кино именно как развлечение или способ проведения досуга, но не как искусство. Этим как раз и обусловлен тот факт, что фильмами артхаус интересуется так называемая нишевая публика, т. е. люди с должной подготовкой и знаниями в области киноискусства.

Специфика термина

Однозначно ответить на вопрос «Что такое артхаус?» нельзя. В общем понимании это, как уже было сказано выше, жанр кинематографа. Однако в 40-е годы в Америке артхаусами называли места, где собирались зрители для просмотра классического довоенного национального кино, а также зарубежных лент независимого производства. Поэтому нельзя рассуждать о том, что такое артхаус, рассматривая вопрос только с одной стороны.

Также, во избежание путаницы, стоит отметить, что в западных странах фильмы подобного стиля принято называть термином “арт-кино”, что существенно упрощает категоризацию.

Артхаус и стереотипы мышления

К сожалению, к фильмам артхаус сейчас причисляют многие классические картины (которые 30-40 лет назад были массовыми), фильмы трэш (только потому, что они являются низкобюджетными или вообще безбюджетными), инди-комедии (которые также снимаются на цифровую камеру группой инициативных, творческих, но непрофессиональных в области кино людей). Артхаус же предполагает высокое качество при небольшом бюджете. Да и актеры в фильмах данного жанра снимаются довольно известные.

Также часто можно увидеть в аннотациях такие фразы как “артхаус с элементами хоррора” или любого другого жанра. Подобные фильмы не являются представителями данного стиля, т. к. рассчитаны они фактически на массовую публику, которая интересуется жанром ужастиков. Но элитарным такое кино точно назвать нельзя.

Истоки жанра и первые режиссеры

Для того чтобы достаточно ориентироваться в том, что такое артхаус, стоит ознакомиться с историей возникновения данного стиля.

Как сказано выше, артхаус зародился еще в начале XX века. Режиссерами того времени были Дэвид Гриффит, Жан Кокто, Сергей Эйзенштейн. Эти фигуры считаются родоначальниками языка кино.

В 20-30-е годы на артхаус оказывают влияние фильмы Франции, Испании и Германии. Этот период можно назвать становлением в некотором смысле. Именно в эти годы Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создают общество фильмов в Англии, которое считалось столь значимым, сколько и фильмы немецкой киностудии Universum Film A.G., а также новый стиль монтажа в советском кино.

Также, в Испании появляются работы Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля.Они рассматривали кино как жанр изобразительного искусства, тем самым расширив рамки возможности использования различных средств при создании картин.

Артхаус в послевоенные годы

К началу 50-х Америка была пресыщена массовым кино, поэтому зрители стали снова возвращаться к жанру артхауса.

К 60-м годам в США термин “артхаус” стал означать не только элитарные, но и документальные, короткометражные, экспериментальные киноработы. Также именно в эти годы появляется много фильмов артхаус с элементами откровения. Такая категоризация была и остается спорной, поскольку многие критики причисляют подобные картины к жанру порнофильма.

Современный артхаус

Как отличить арт-фильм?

Не всегда в аннотации к фильму указывается, что он принадлежит к жанру арт-кино. Но, зная, что такое артхаус, можно самостоятельно понять, относится ли картина к данной категории. Приведем несколько отличительных черт стиля:

связь с другими жанрами;

фильмы, не выходящие в крупный прокат;

небольшой бюджет, но высокое качество.

Источник

Чем авторское кино отличается от зрительского

Как снимали фильм «Идеальное поведение»

Как получить прокатное удостоверение на игровой фильм

Топ 5 авторских короткометражных фильмов на 31-м Кинотавре

Как снимали фильм «Открой, это мама»

Румынская новая волна: Кристи Пую и Кристиан Мунджу

Берлинская новая волна: Ангела Шанелек и Ульрих Кёлер

Что делает художник-постановщик и его команда

Немного истории

Официально годом рождения кино принято считать 1895 год, а первым фильмом — «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Изобретатели кино («синематограф» — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения) братья Огюст и Луи Люмьер проводят первый публичный коммерческий кинопоказ 28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинок в Париже, Франция.Вначале кино существует как документальное. Люмьеры снимают знаменитый фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и разнообразные сцены из жизни: ловлю рыбы, жонглера, обед. Такая деятельность приносит братьям большой доход, так как у простых французов впервые появляется возможность увидеть весь мир, например, посмотреть, как живут люди в Японии. Операторы Люмьеров ездят снимать фильмы по всему миру по четким инструкциям братьев, которые тем временем открывают первую в мире сеть кинотеатров.

Немного позже появляется Жорж Мельес, основавший первую киностудию, где он разработал технологии создания спецэффектов и снял первый фантастический фильм и первый фильм ужасов. Мельесовский кинематограф принято считать родоначальником игрового кино.

В 2016 году Тьерри Фремо, директор Каннского фестиваля (одного из самых влиятельных кинофестивалей мира), выпускает документальный фильм «Люмьеры!», в котором разрушает этот стереотип, показывая, что множество работ братьев Люмьер также были постановочными. В фильме говорится о том, что Люмьеры изобрели такие жанры, как кинокомедия, триллер и вестерн.

Все эти фильмы скорее можно отнести к зрительскому кино, хотя в те годы такого разделения еще просто не существовало. Первый режиссер, от которого историю кино принято отсчитывать как историю искусства, — Дэвид Гриффит.

Он начинает работать с киноязыком, изобретает крупный план, схему «кадр — план — сцена —эпизод», пытается разобраться с тем, как воспринимается время на общем плане и на крупном. Именно он начинает воспринимать монтаж как элемент творчества, вводит понятие «параллельный монтаж» (когда действие происходит в нескольких местах одновременно). Гриффит — американец, и его творчество способствует развитию голливудского кинематографа.

Первые 50–60 лет работа в кинематографе — это работа над разработкой киноязыка, и большое влияние на развитие киноязыка в мире оказывают русские кинематографисты Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов.

На заре кинематографа разделения на зрительское и авторское кино как такового нет. Изначально эта техническая новинка воспринимается исключительно как источник дохода, а самые громкие имена – это имена людей, которые развивают киноязык. Киножанры только изобретаются.

Параллельно развитию голливудского кинематографа в 1920-х во Франции возникает направление «киноавангард», выступающее в противовес коммерческому кинематографу. Это несмотря на последствия Первой мировой войны с 1914 по 1918 год, во время которой кинопроизводство во многих странах Европы прекратилось, а в 1920-х годах к тому же закрылась крупнейшая европейская киностудия — французская Киностудия братьев Патэ. Создатели киноавангарда используют новаторские экспериментальные средства выражения и также развивают киноязык. Это такие крупные режиссеры, как Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Эпштейн является одним из первых теоретиков кино.

В 1927 году выходит первый звуковой фильм «Певец джаза» американского режиссера Алана Кросленда (до этого «Уорнер бразерс» выпускала несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но успеха у зрителя они не имели).

Появление звука в кино как дало новые возможности, так и наложило свои ограничения. На этом фоне отмечается большая потеря достижений кинематографа 1920-х годов, художественные приемы, выразительные средства сокращаются, прежде всего монтажные. Меняется длина кадра, появляется тенденция к театрализованному кино, появляется множество примеров «диалогового кино» — содержание таких фильмов ограничивается диалогами.

В период, когда европейский кинематограф только пытается оправиться после войны, в 1930-е, в США власть над кино достается кинокомпаниям-империям, которые не заинтересованы в художественной ценности картин. Развивается продюсерское кино, где у режиссера практически не остается прав на какие-либо решения, его работа теперь заключается в работе с актером и в создании мизансцен без участия в монтаже. Производится множество фильмов, снятых по уже отработанным схемам (за образец берутся фильмы, которые уже принесли наибольший доход). Иногда фильмы делаются коллективно несколькими режиссерами, и им удается создать художественно ценное произведение.

Также за счет того, что в Европе власть над кино не сосредоточена в руках конкретных людей, как в США, ввиду отсутствия средств фильмы выпускаются небольшими кинокомпаниями, которые быстро разоряются, но не могут лишить авторов самовыражения. Появляются такие крупные мастера, как Жан Виго, Жан Ренуар.

В 1930-е в России государственной поддержкой пользуются комедии. Авторский фильм удается снять Абраму Роому (кинокартина футуристического будущего «Строгий юноша»), однако ее запрещают к показу из-за «грубейшего отклонения от стиля социалистического реализма».

После войны игровое кино становится более реалистичным, наиболее яркое его развитие происходит в Италии, где изобретается неореализм — кино, которое берет свои сюжеты из газетных сводок, которое показывает драмы реальных людей. В качестве актеров часто используются непрофессионалы. Камера показывает реальный мир улиц. Великолепным образчиком неореализма может служить фильм 1948 года «Похитители велосипедов», режиссер Витторио Де Сика. Именно из такого кино и происходит новый виток кино как искусства.

Война снова не затрагивает существенным образом экономику США, снимаются коммерческие фильмы, а внутри киностудий возникает новый жанр — нуар. Нуар отличается атмосферой пессимизма, разочарования, цинизма. Это смесь детектива, криминального романа и немецкого экспрессионизма. Яркие представители — Орсон Уэллс, Джон Хьюстон, Фриц Ланг, Альфред Хичкок.

В 1950-х на кинематограф влияет постепенная экономическая стабилизация после войны и удешевление кинопроизводства, что приводит к увеличению авторской свободы и развитию кино. Это развитие уже не является нахождением аспектов языка, которые влияют на весь кинематограф, как в период немого кино, оно происходит благодаря отдельным находкам конкретных авторов. Появляются такие мастера, как Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар. В российском кинематографе вторая половина 1950-х становится периодом «оттепели», снимается фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова, который получает победу на Каннском кинофестивале.

Зрительское кино

Мы упоминали, что во времена Дэвида Гриффита повелось разделять кинематограф на авторское и коммерческое, то есть зрительское, кино. Это разделение существует и в наши дни.

Зрительское кино — фильмы, ориентированные прежде всего на массового зрителя, так называемые блокбастеры — высокобюджетные картины, получившие широкую популярность среди зрителей. Здесь проявляется особая роль кинематографа, заключающаяся в его высокой социальной активности. Это кино про истории и переживания. Зритель легко может самоотождествиться с героем, начать сопереживать ему и прожить его историю вместе с ним. Продюсерам и кинокомпаниям такое кино необходимо для получения прибыли, зрителю — для отдыха и развлечения.

Яркими представителями зрительского кино являются Гор Вербински («Пираты карибского моря», «Лекарство от здоровья»), Джеймс Кэмерон («Титаник», «Аватар»), Кэтрин Бигелоу («На гребне волны»), Тимур Бекмамбетов (трилогия «Ночной дозор», «Елки»), Оксана Бычкова («Питер FM»).

В процессе становления кинематографа развивалась система жанров, сюжетных построений, тем, персонажей. Сейчас существует огромное количество киножанров, у них сложные взаимосвязи, но отсутствует единая, общепринятая система классификации. Кинематограф развивается очень быстро — и вместе с этим происходит постоянная эволюция жанров, на развитие которых сильно влияют события, происходящие в мире, специфика конкретного времени. Как пример, описанный выше, — о том, что после Второй мировой войны появился запрос на драмы простых людей (неореализм). Основные жанры сформировались вместе с развитием кинематографа, к 1950-м годам. Каждый фильм можно отнести к нескольким жанрам, при этом существует основной и его поджанры.

На уроках сценарного мастерства чаще всего выделяют четыре жанра для построения драматургии будущего фильма: комедия, трагедия, драма, трагикомедия. Все остальные считаются дополнительными. По законам жанра строится сценарий и зрительского, и авторского фильма. Система классификации кинопроизведений постоянно усложняется, в авторском кино происходит размытие жанровых границ: схемы, которые использует жанр, ослабляются (убираются некоторые элементы).

Ниже приведен график изменения популярности различных жанров с 1910 по 2018 год. Для составления рейтинга популярности использовались данные о выходе фильмов с метками определенных жанров на сайте IMDB.

Авторское кино

Авторское кино — это некоммерческие фильмы, снятые небольшими киностудиями с иной целью, нежели зарабатывание денег. Такое кино, как правило, противопоставляется зрительскому. Авторское кино не ставит своей задачей потакать интересам зрителя. Оно выражает антропоцентрическую точку зрения на мир, то есть очень определенное и конкретное видение одного конкретного человека, автора, режиссера. Режиссер в таком кино — самый настоящий демиург.

Авторское кино – кинематограф поиска и обретения смысла, возможность делать то, что хочешь, средство для выражения себя, высказывания своих мыслей. Это психологическое исследование души отдельной личности.

Роберт Брессон, один из режиссеров авторского кинематографа, говорил: «Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть. Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности».

Смотреть авторское кино — это как читать сложную литературу, работает тот же механизм восприятия. Например, так называемое медленное кино (медленный ритм фильма, длинные кадры, средняя скорость кадра начинается от 35 секунд) сложно для восприятия человека, который привык смотреть голливудские монтажные ленты (как правило, средняя длина кадра в зависимости от жанра варьируется от 2 до 10 секунд). Мало кто полностью прочитал «Войну и мир» Толстого, и столь же малое количество зрителей готовы смотреть авторское кино.

Выдающиеся представители авторского кино — Микеланджело Антониони («Красная пустыня», «Приключение»), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», «Жить своей жизнью»), Ларс фон Триер («Антихрист», «Догвилль»), Карлос Рейгадас («После мрака свет», «Наше время»), Михаил Калатозов («Летят журавли», «Я — Куба»), Кира Муратова («Долгие проводы», «Астенический синдром»), Алексей Балабанов («Груз 200», «Счастливые дни»).

В 1999 году на Каннском кинофестивале получает награду фильм, давший начало новой волне в авторском кинематографе, которая до сих не сменилась другим течением, — это «Розетта» братьев Дарденн.

Это реалистичное кино, в котором героиней становится девушка из неблагополучной семьи (ее мать — алкоголичка), а главный конфликт — что девушке обязательно нужно найти новую работу. Ручная беспокойная камера ни на секунду не оставляет Розетту, она бежит вслед за героиней, как в документальном кино, боясь упустить ее из виду. Авторское кино последних уже двадцати лет (после Розетты) придерживается постдокументальной эстетики, то есть игровое кино подражает документальному и часто балансирует на стыке с ним. Также к тенденциям последних двадцати лет относится медленное кино таких режиссеров, как Педро Кошта, Апичатпонг Вирасетакул или Лав Диас.

Одним из поджанров авторского кино является артхаус. У термина «артхаус» (англ. art house, букв. «дом искусств») есть историческое происхождение. В 1940-х годах в США стали появляться отдельные дома-кинотеатры, где показывали классическое кино. Особенно популярны эти дома стали после окончания Второй мировой войны, и именно в 1950-х они получили наиболее широкое распространение. В артхаусах показывали большое количество независимого неголливудского кино. Эти кинотеатры воспринимались как места культурного отдыха для интеллектуального и образованного зрителя.

Позднее термин начали связывать с кино, не рассчитанным на широкую публику, часто — с независимым кинематографом (кино с минимальным бюджетом, найденным для съемок).

Артхаус — это кино, в котором нет автора, а персонаж главнее автора. Например, фильм Кристиана Мунджиу «Четыре месяца, три недели, два дня» можно считать артхаусом.

Исторически сложилось, что авторское кино развивает язык кинематографа, является адептом нового видения, а зрительское кино перенимает отработанные авторским приемы и наблюдения. В последние годы на зрительские сериалы начали приглашать режиссеров из артхаусного кино, например, на сериал «Большая маленькая ложь» пригласили режиссера Андреа Арнольд, обладательницу нескольких призов Каннского кинофестиваля. Это связано с тем, что широкая публика, устав от штампов, становится все более и более подготовленной к усложненной форме киноповествования. Еще десять лет назад у человека не было такой, как сегодня, возможности смотреть кино дома, а теперь даже Интернет на телефоне позволяет прогрузить полуторачасовой фильм, и насмотренность зрителя растет день ото дня.

В Голливуде также нарушаются жанровые границы и усложняется форма произведения, заимствуются приемы и выразительные средства из авторского кино. Например, нашумевший «Джокер» Тодда Филлипса взял приз на Веницианском кинофестивале — в этом фильме грань между зрительским и авторским кинематографом становится тоньше. Тодд Филлипс работает с ослабленной драматургической схемой, как принято в авторском кино, старается сделать свой фильм более психологичным, пытаясь разобраться во внутреннем конфликте своего героя, и не делает типичный для фильма, снятого по комиксам, хеппи-энд.

Таким образом, зрительское кино создаёт популярность среди массового зрителя и подпитывает индустрию деньгами, а авторское нащупывает пути развития через творческий поиск, который часто бывает безуспешным и убыточным, но у которого есть шанс стать шедевром искусства.

Источник

Значение слова «артхаус»

Само понятие «артхаус» возникло во второй половине 1940-х годов в США, где так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть неамериканского) и местного независимого производства.

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино. В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московские кинотеатры «Пионер» и «35мм», петербургские «Дом Кино» и «Родина», екатеринбургский «Салют», нижегородский «Орлёнок» и калининградская «Заря». В Беларуси членами CICAE (через Europa Cinemas) является Минский кинотеатр «Ракета».

артха́ус

1. собир. кино интеллектуальные, экспериментальные, рассчитанные на узкую публику фильмы

Источник

Что такое артхаус?

Кадр из артхаусного фильма Тарковского «Солярис»

Стиль «артхаус» — это сегодня. Но в начале, в первые послевоенные годы, в США, где родилось это понятие, артхаусом называли кинотеатры, специализирущиеся на демонстрации иностранных фильмов, фильмов, созданных не по лекалам Голливуда, малобюджетных, не стремящихся к коммерческому успеху, старых довоенных фильмов Голливуда, чей победный век остался в прошлом. Такие кинотеатры не предполагали привлечения массового зрителя. Они рассчитывали на ценителей кино, разбирающихся в его нюансах.

Вскоре, лет через 5-6, американская идея функционирования подобных кинотеатров пришла в Европу. Даже было создано их объединение CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai), существующее и по ныне.

Признаки кино артхаус

Режиссеры артхаус отечественного кино

Актрисса Анна Чиповская об артхаус фильмах

«У меня ощущение от большинства подобных фильмов, что их авторам на самом деле нечего сказать. Но они все равно решают снять кино. С длинными планами, потому что так принято. И актер или актриса обязательно будут смотреть вдаль и молча что-то понимать…, смысла никакого. Сплошное надувательство. Как будто меня все время обманывают, говорят: сейчас мы тебе эту фигню выдадим за гениальную историю. И обязательно в зале найдется пара чудаков, которые будут сидеть и восторгаться: «У-у! Ну, это сильно»… В современном авторском кино давно уже клише — отсутствие хэппи-энда. О чем бы ни был фильм, хорошо бы кому-нибудь умереть. Желательно, чтобы это был главный герой. Меня это ужасно раздражает! Раздражает этот снобистский взгляд: вот мои 70 минут статичных съемок — это искусство, а все ваши «Марвелы» — это поп-корн, жвачка и «Пепси». По-моему, «Марвел» куда больше привнес в этот мир культурных кодов, причем далеко не всегда простых и очевидных, чем добрая половина «чудесного» авторского кино» («Московский комсомолец» №26913 от 16 сентября 2015 года)

Источник

Артхаус – это дань времени?

Откуда взялось такое интересное слово – «артхаус»? Всё течёт, всё изменяется: мир, взгляды людей на вещи, явления и ситуации. Язык тоже вынужден подстраиваться под современные условия: появляются новые слова, видоизменяются старые.

В русский язык попадает много слов из других языков. Судьба слова «артхаус» аналогична. Произошло оно из двух английских слов: «аrt» и «house». Чтобы разобраться в корнях словесного образования, нужно знать перевод гостей из английского языка: «дом искусств».

Кино? Не только

Если завели разговор о киноискусстве, нужно понять, какие фильмы будут относиться к артхаусу. Такие фильмы, которые снимались не для широкой аудитории. Для них даже будут специальные кинотеатры – артхаусные. К таким картинам будут относиться авторские фильмы, этническое и интеллектуальное кино.

Артхаус начинает прочно входить в обиход. Этому есть свидетельство использования данного слова в речи. Жанр фильмов, рекомендуемых для просмотра – артхаус. Современным зрителям уже понятно, что им будут предложены фильмы для узкого круга, для избранного зрителя. Звучит это для широкой публики и вызывающе и заманивающее.

Кинозал Артхаусного кино

Когда появился этот киножанр?

Появление артхауса приходится на 20 век. В 20-30-х годах режиссёры пришли к выводу, что кино требует разделения на массовое и «элитарное». То, что развлекает, заставляет сопереживать героям (мелодрамы) доступны для любого зрителя.

Часть приходящих на киносеансы хотят другого кино. Эта публика желает окунуться в сложный мир искусства создания фильма. Не только кино интересует этого элитного зрителя. Есть и другие области знаний, которые будут интересны узкому подготовленному кругу людей.

Кадр из фильма 1925 года «Броненосец Потёмкин»

Особенности артхауса

Исходя из толкования понятия, можно утвердиться в том, что артхаус – это жанр в кинематографе, но это может обозначать и то место, где собирались в 40-е годы посмотреть американские фильмы и ленты других стран.

Профессионалы, боясь путаницы в понятиях, предложили конкретное название для фильмов – «арт-кино». К этой группе не следует относить низкопробные, некачественные и внебюджетные фильмы. Артхаус предполагает высококачественную съёмку при малом бюджете. Всё это не значит, что зрителю будут продемонстрированы малоизвестные актёры, наоборот: у снимающихся в артхаусных фильмах есть имя, известность, поклонники и награды.

Первые режиссёры артхауса

Кто же первым ввёл термин нового жанра и предложил публике свои фильмы в жанре артхауса? Сергей Эйзенштейн приобрёл известность благодаря фильму «Броненосец Потёмкин». Режиссёр уловил разные тонкости, которыми можно было воздействовать на зрительские эмоции: детали, угол камеры во время съёмки, её ракурс и многое другое.

Конечно, на дальнейшее становление артхауса повлияли такие страны, как: Франция, Испания и Германия. Появилось новое имя талантливого Альфреда Хичкока. В советском кино освоили монтаж, в Испании заговорили о работах художника Сальвадора Дали.

На киностудии Голливуда началось создание массового кино. Наряду со всем этим, элитарные фильмы смогли прорваться на свою дорогу. В числе первых таких лент стоит назвать «Рим – открытый город».

Афиша фильма «Рим – открытый город».

Артхаус в США и в СССР

В Америке с термином «Артхаус» определились только в 60-е годы, когда так называли документальные, по-прежнему элитарные, короткометражные и экспериментальные ленты. Появились фильмы с откровением, но к ним нельзя причислять фильмы 18+.

В Советском Союзе жанр артхауса ассоциировался с именем режиссёра Андрея Тарковского. Он мастер создания глубоких по содержанию, психологических и проблемных картин. Стоит только назвать его знаменитый фильм «Андрей Рублёв», чтобы понять масштаб мастера.

Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

У артхауса есть несколько отличительных черт, которые помогут ориентироваться в этом жанре. Мы не претендуем на роль эксперта в области кино, но для того, чтобы быть в курсе темы, каждый может запомнить, что арт-кино создаётся без штампов, имеет нестандартный сюжет, включает психологическую проблему, не имеет спецэффектов, зато имеет небольшой бюджет с высоким качеством.

Фильмы, которые выходят в жанре артхауса, не выходят в прокат для широкой аудитории, они воспитывают отдельного зрителя, давая ему повод к глубокому размышлению над самыми разными вопросами. Хочется озвучить хотя бы одну такую проблему, над которой стоит задуматься.

Как заключение будет приведено высказывание известного в кинематографе человека.

«У Пушкина есть грандиозная фраза: “Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно. Не уважать оной есть постыдное малодушие”. А ведь нас сейчас к этому малодушию изо всех сил толкают»

Источник

Топ 50 артхаус фильмов

Артхаус фильмы – это кино для подготовленного зрителя. Такие кинокартины являются выражением авторского взгляда на повседневную жизнь, его представлений о красоте, истине, идеалах.

Для того, чтобы понимать это направление кинематографа, зритель должен быть знаком с основными тенденциями современного искусства, обладать знаниями о времени, которое отражено в фильме, а также о месте создания картины.

Нередко авторские ленты противопоставляются фильмам для массового зрителя. Они предлагают новые идеи и альтернативное видение мира, разрушают стереотипы. В артхаус фильмах чаще всего отсутствуют яркие спецэффекты, в связи с этим они могут создаваться небольшими киностудиями, имеющими скромный бюджет.

Такие кинокартины помогают зрителю погрузиться во внутренний мир героя, понять его мысли и чувства. Героев фильмов этого направления от типичных персонажей отличают нестандартный взгляд на жизнь и необычные творческие идеи.

Источник

Артхаус/Вариант из Posmotre.li

Артхаус (или арт-хаус, от англ. art house — буквально «дом искусства», а по смыслу «художественный кинотеатр») — кинематографический жанр, характеризующийся большим процентом вывиха мозга, философии и размышлений режиссёра о вечном. Изначально не рассчитан на массового зрителя, зато очень любим всякими кинофестивалями, типа Каннского и Венецианского (один из поджанров артхауса так и называется — фестивальное кино). Любит эксплуатировать темы этнических и сексуальных меньшинств, «маленького человека», экспериментировать с формой, поднимать экзистенциальные вопросы, адаптировать на экран спорные литературные произведения и другими способами не давать зрителю расслабиться в удобном кресле с попкорном и кока-колой. К облегчению широких масс, обычно показывается в специальных артхаусных кинотеатрах, а в массовых — один-два сеанса пару раз в неделю в неудобное время, если показывается вообще.

Типа я Тарковский — подтроп артхауса, при котором в артхаус, полный духовности и символизма, превращают основу, которая им, по идее, быть не должна.

Содержание

Да что ты такое? [ править ]

Изначально так вообще назывались американские кинотеатры, крутившие «высокохудожественное» кино с ограниченным спросом, особенно европейское (московский кинотеатр «Художественный», можно сказать, именно что такой «арт-хаус» даже по названию). Кстати, похожие кинотеатры, крутившие полный трэш, назывались «грайндхаус», и нередко это были одни и те же кинотеатры. Потом так стали называть фильмы, которые тут крутят. При этом многие из них у себя на родине считались вполне себе мейнстримом (например, работы Куросавы), а «артхаусом» вдруг стали только в Америке.

Границы артхауса довольно размыты. Но можно попробовать выделить несколько основных составляющих.

Так что из этого артхаус? Спорить можно бесконечно, но проще всего считать так: если фильму подходит сразу несколько таких определений — его смело можно называть артхаусом.

Это плохо? [ править ]

Как и любой жанр, не хорош и не плох сам по себе.

Из плюсов — артхаусные фильмы, как правило, менее шаблонны. Хотя и тут есть свои штампы — например, делать всё ме-е-едленным или чёрно-белым, потому что именно такое кино критики считают «серьёзным». Но для того, кто устал от голливудских штампов, это действительно глоток свежего воздуха. Кроме того, многие артхаусные режиссёры, не имея крутых спецэффектов, стараются хотя бы сделать картинку красивой саму по себе — снимают красивые пейзажи и интерьеры, красивых женщин в красивых платьях и без них…

Ну и главное — артхаус бывает разный. Самым лютым артхаусом можно назвать «Трудно быть богом» Алексея Германа — бессюжетная, наполненная грязью, дерьмом, противным звуковым сопровождением адская вакханалия, длящяяся 3 часа (. ). Также мозговыносящий авангард, вроде работ Ходоровски, тошнотворные фильмы-пощёчины какого-нибудь Белы Тара или Светланы Басковой (хотя с её работ можно и поугарать). Но в то же время есть вполне популярное эстетское кино Джима Джармуша, Стэнли Кубрика, Андрея Тарковского, Ингмара Бергмана и старых французских режиссёров, которое отпугнуть может разве что медлительностью.

Значимые режиссёры артхауса [ править ]

Примеры артхаусных фильмов [ править ]

Штампы артхауса [ править ]

Неофиты, впервые приобщившиеся к высокохудожественному кино, поначалу считают, что оно-то свободно от штампов этого вашего Голливуда и открыто любому творчеству. Нет, от голливудских жанр и правда свободен, зато полон своих, которые начинаешь замечать, если смотришь такие фильмы часто. Штампы встречаются не во всех артхаусных фильмах, но встречаются часто.

Источник

Артхаус в нокауте

Смею сказать, что это именно я лет десять назад импортировал слово «артхаус» из английского языка в русский. Тогда люди только открывали для себя субкультуру авторского кино, и всем она представлялась чем-то неожиданным, новым.

Артхаус стал модным, популярным. Казалось, что этот сегмент будет активно развиваться. И я во всех интервью говорил: «Посмотрите, в других странах все это есть. Понятно, что люди, интересующиеся артхаусом, — ниша, их меньшинство, но она тоже формирует рынок. К тому же это то самое меньшинство, которое само создает культурные ценности общества, по крайней мере, большая его часть. Оно, в свою очередь, должно быть хорошо обеспечено культурной пищей, чтобы было откуда черпать вдохновение, находиться в контексте времени».

Когда я начал заниматься авторским кино в России, эта ниша развивалась. Потом все пошло на спад, затем — интерес к авторскому кино снова вырос, а после кризиса окончательно упал. И с тех пор положение не улучшается. Такое ощущение, что субкультура, не успев даже окрепнуть, окончательно разрушилась.

В своих публичных выступлениях я часто риторически заявлял, что в России с ее 142 миллионами жителей артхаусное кино смотрят меньше, чем, скажем, в пятимиллионной Норвегии. Но в какой-то момент мне стало интересно, а насколько в действительности меньше. И я решил сравнить популярность такого кино в России и Норвегии. Потом увлекся, несколько дней составлял таблицы, искал данные и придумывал методы, по которым можно провести подобный анализ. (Все-таки не зря я когда-то закончил факультет экономической кибернетики по специальности «прикладная математика». В общем, все может пригодиться, даже в кинопрокате.) В итоге получилось целое исследование (см. таблицы 1, 2, 3). Информация о нем была размещена на сайте www.arthouse.ru1. Решил подсчитать популярность артхаусного кино в разных странах. Сделал выборку из двенадцати фильмов — призеров Каннского, Берлинского кинофестивалей и главных американских артхаусных лент, таких как «Сокровище» и «Серьезный человек», включил туда шведскую картину «Впусти меня», которая очень успешно шла по всему миру и победила на фестивале в Трайбеке. Выбрал 14 стран: несколько европейских — от благополучной Норвегии до неблагополучной Греции; государства Латинской Америки, которые очень похожи на Россию по уровню жизни и количеству населения; а также Южную Корею как страну с совсем другой культурой и, естественно, США.

В России все убеждены в том, что в США артхаус не смотрят, штамп «тупые американцы» плотно укоренился в сознании наших граждан. Большинство населения считает, что мы одухотворенные, американцы тупые, европейцы скучные, Латинская Америка — это вообще какие-то дикари, Азия тоже непонятно что. Но цифры показали, что все страны, кроме Уругвая (США, конечно, стали бесспорным лидером, поскольку там мощная киноиндустрия, которая довлеет над всем мировым кинопрокатом) по сборам кинотеатрального показа артхаусных фильмов в абсолютных цифрах оказались впереди России. Например, Норвегия в абсолютных деньгах (по общим сборам) обогнала Россию в 3,6 раза.

Затем я составил таблицу, в которой учел такие критерии, как население страны и ВВП на каждого жителя. Вывел коэффициент суммы, затраченной на просмотр на душу населения и разделил его на разницу в паритетах покупательной способности стран. Присвоил России по этому значению единицу. Индекс смотрения в Южной Корее оказался в два с половиной раза больше, чем в нашей стране. В Финляндии — в 20,71 раз, в Швеции, которая тут тоже представлена и к которой я в некотором роде отношусь, — в 24,23 раза; Италия обогнала Швецию, индекс — 24,27; дальше Греция — самая кризисная страна Европы — 24,56; Норвегия — 29,91. Самая артхаусная страна — Испания, индекс — 42,02. То есть в 42 раза больше на душу населения в этой стране смотрят артхаус, чем в России. Например, фильм «Впусти меня» в России собрал 34 тысячи долларов, а в Испании — больше миллиона долларов. «Сокровище» около 23 тысяч и более двух миллионов долларов соответственно. В общем, все видно в таблице.

Далее я задумался, цифры какие-то, действительно, ужасающие. В России мне на это отвечают: «Понимаешь, Сэм, у нас в стране мизерное количество кинотеатров». Так принято объяснять ситуацию. Все режиссеры и продюсеры, которые не зарабатывают денег, так говорят. Даже Михалков на пресс-конференции в Канне отмечал: «Я понимаю, что фильмы у нас не зарабатывают, потому что у нас маленькое количество кинотеатров. Мы должны вложить 50 миллионов в развитие киноиндустрии». Тогда я решил сравнить уровень смотрения блокбастеров в России и в других странах. Ведь у нас блокбастеры идут активно, собирают большие деньги, и можно посмотреть, какое место мы занимаем в этом отношении по сравнению с теми же государствами. Собрать эти данные было проще, чем возиться с артхаусом, потому что все они есть в Сети, мейджоры их выкладывают (см. таблицы 4, 5, 6).

Получилась удивительная картина. Ту же Норвегию, которая нагло обогнала Россию по артхаусу в 3,6 раза по сборам в абсолютных цифрах, наша страна ловко обскакала на блокбастерах в шесть раз. И в целом в таблице сборов по блокбастерному прокату Россия оказалась на третьем месте. У меня, к сожалению, нет Франции, потому что она там была слита с Алжиром, Марокко и Тунисом и их невозможно было разделить, но по моей выборке фильмов и стран Россию в этом отношении обогнали только Америка и Германия. Принято гордиться подобными успехами отечественной киноиндустрии. У нас такой мощный рынок, мы становимся очень важными в Европе! В общем, действительно нужно ценить то, что российские зрители вносят большие деньги в копилку межнациональных киноконгломератов, это значительное достижение. И я подумал, неужели Россия действительно на почетном третьем месте? Ввел те же коэффициенты — сборы на душу населения и пропорции к покупательной способности, что и в таблице по артхаусному кино. Получилось, что Россия сползла на пятое место. Теперь ее по-прежнему обгоняет Норвегия — правда, только на 28 процентов (напоминаю, что по авторскому кино мы отстаем в 29 раз!). Испания обогнала Россию по смотрению блокбастеров на 9 процентов (по артхаусу — в 42 раза). Но что меня особенно поразило в получившихся цифрах — это то, что Россия обогнала Америку. Если мы чем-то и превосходим США, так это в просмотрах блокбастеров на душу населения (индекс смотрения в России — единица, в Америке — 0,86). И это, безусловно, достижение. Действительно, тупые американцы — не могут по-настоящему насладиться «Трансформерами» и «Железным человеком». То ли дело мы.

Интересно, что такие страны, как Аргентина и Уругвай, которые в 10—13 раз больше смотрят артхаус на душу населения, блокбастерами интересуются в два раза меньше. Индекс этих стран одинаков — 0,53. Так же стоит обратить внимание, что в Южной Корее, несмотря на квотирование местного кино, блокбастеров все равно смотрят больше, чем где бы то ни было: ее индекс 1,3. Вообще, заметьте, получилась очень плотная выборка: от 0,53 до 1,3. Понятно, под влиянием глобализма во всех странах массовое кино смотрят примерно одинаково, где-то в два раза больше, где-то в два раза меньше. Но не в 20, 30 и не в 42 раза! Становится понятно: в российской кинопрокатной индустрии, судя по блокбастерам, количество кинотеатров и зрителей более или менее соответствует населению страны, покупательной способности ее жителей. Ведь если Россия оказалась в таблице между Италией и Испанией, опередив Германию и Мексику, с которой очень похожа демографически и экономически, то это значит, что с кинотеатрами в нашей стране все нормально. Так что фраза «виноваты кинотеатры» далека от истины.

Мы сейчас можем любой фильм, который прокатываем, поставить в Москве в три, четыре, пять кинотеатров. «Синема парк» предлагал выпускать наши фильмы в регионах, просил копию. Я говорю: «Ребята, я вам не дам копии. Не могу. Если дам, на просмотре будет пять человек в зале, она никогда не окупится». Люди уже выучили, куда ходить. Ставишь, к примеру, «Белую ленту» в «Октябре» — не собирает денег, хоть ты тресни — говорят о пиратстве. Кстати интересно, что Испания — самая артхаусная, она же и самая пиратская страна Европы. Там, по-моему, потери кинобизнеса от пиратства порядка 85 процентов. Страшно подумать, что бы делали испанцы, если бы распространение фильмов было исключительно законным: сидели бы в кинотеатрах с утра до вечера? В Скандинавии, которая по всем показателям впереди России, у ста процентов населения есть доступ к широкополосному Интернету, а пиратская партия представляет Швецию в Европарламенте. Так что идея пиратства и там достаточно популярна. Тем не менее люди ходят смотреть кино.

К сожалению, приходится сделать вывод, что проблемы не внешние. Нельзя винить кинотеатры, прокатчиков, пиратов. Проблема в мозгах, в ценностных приоритетах, личностном развитии зрителей. Предлагаю всем об этом задуматься. Это должно стать поводом для широкой общественной дискуссии: почему и что происходит? Всегда считалось, что Россия — самая читающая, культурная, духовная страна в мире, что у нас принято заниматься интеллектуально-культурным трудом, что настоящей духовности нигде, кроме российских просторов, не увидишь. Но, оказывается, люди не способны воспринимать такое кино, как, например, «Сокровище». Толстая девушка из Гарлема со своими проблемами. Люди не готовы пойти и сопереживать ей. Причем, если посмотреть, сколько эта картина собрала денег в разных странах, можно увидеть, что, в общем, люди там способны пойти и потревожить свою душу. В России же восторжествовала культура никаким образом не напрягаться, получать бездумное, ни к чему не обязывающее развлечение.

Лесли Фельперин, с которой мы обсуждали эту проблему, высказала такую интересную мысль, которая мне кажется очень верной: в формировании вкусов зрителей огромную роль играет телевидение. Она сказала, что в Англии артхаусный прокат сокращается, потому что Би-Би-Си и другие большие каналы перестали показывать кино, перешли на гейм-шоу, ток-шоу, реалити-шоу. И в России этот процесс идет полным ходом.

Становится кликушеством ругать телевидение, говорить, что это зло, дебилизатор общества. Я был недавно на одном канале как дистрибьютор, предлагал фильмы. И раньше понимал, что продать китайский или даже шведский фильм сложно. Но французский, с Депардье… Я предлагал именно такой фильм: жанровое кино, полицейский детектив: герой бегает, ловит преступников. Это триллер, там есть загадка. Мне говорили: «Депардье — замечательно». Так вот: наш зритель уже не воспринимает подобные фильмы, его уже не интересует тайна, а нужно, чтобы вышел Стивен Сигал и помахал ногами. А если Депардье, или Вуди Харрелсон, или кто-то еще не бегают, не стреляют, а начинают разгадывать какие-то преступления — детективы во всем мире составляют основу телевизионного проката, — у нас это не сработает. Люди переключатся на другой канал.

И что получается? Телевидение говорит: «Наш зритель поглупел, нам нужно немножко его опередить, стать еще чуть-чуть глупее, чтобы он нас смотрел». Зритель еще капельку глупеет. «Ага, зритель перестал уже это смотреть, значит, нам нужно еще ниже опустить уровень». Идет такая погоня за собственным хвостом. И телевидение здесь играет какую-то роль. Оно, может быть, самое яркое воплощение и проявление общественного климата. Поэтому мое объяснение подобной деградации кино, кинокультуры вообще как умения смотреть кино, воспринимать культуру — связано именно с тем климатом, в котором мы все живем последние годы.

Хорошо помню, когда начинал работать с артхаусом в 2000 году, как зрители воспринимали кино, которое я привозил. Мне казалось, что в обществе есть некая революционная энергия, что оно освободилось от тех пут, которые его сковывали много лет, и люди радостно открывают для себя большой внешний мир. Потом все изменилось. Стало чаще употребляться выражение «враги России». Снова Запад стал враждебным, а Восток перестал быть интересным. И все заглохло — мы сейчас пожинаем плоды.

То, что сейчас происходит, объясняется также корреляцией между культурой киносмотрения в России и тем видом кинематографа, который торжествует в стране. Его печальным состоянием, которое мы наблюдаем в том числе и на мировых фестивалях. Есть, конечно, какие-то яркие исключения среди режиссеров, и есть несколько тысяч человек в России, которые смотрят отечественные фильмы. Мне не кажется, что привычка зрителя к качественной зарубежной артхаусной продукции может пагубно повлиять на российское авторского кино. Ведь если вы изучите таблицы смотрения артхауса (см. таблицу 1, 2, 3), то увидите, что в тех странах, где активно им интересуются, есть очень хороший национальный кинематограф, на фестивалях мы постоянно видим этому доказательства.

Недавно в Испании, Норвегии и в Москве в артхаусном прокате одновременно шли три норвежских фильма. Часто можно увидеть и мексиканское кино. Одно не мешает другому, образуется симбиоз. Понимаете, люди, которые идут посмотреть фильм, победивший в Канне, могут при этом увидеть ролик российского фильма, который был там в программе «Особый взгляд» или участвовал в конкурсе фестиваля в Локарно. Они включаются в это движение, становятся частью субкультуры. И я не вижу никакого противоречия между тем, чтобы смотреть зарубежное авторское кино и российское. Люди, которые не могут воспринимать ничего сложнее «Трансформеров», точно не пойдут на российский авторский фильм. А если человек осознанно смотрит и понимает авторские картины, может быть, ему станет интересен фильм Николая Хомерики. Я не вижу здесь проблемы.

Что в этой ситуации делать, как противостоять существующим проблемам? Объединившись с Александром Роднянским, мы активно взялись за продвижение кинематографа, купили много действительно хороших фильмов и планируем их выпустить. У нас практически нет соперников по бизнесу, точнее, их всего трое: мой бывший коллега Антон Мазуров с компанией «ЛеопАРТ» и еще две компании — «Премиум фильм» и «Вольга». С точки зрения всех тех цифр, которые я презентовал, сложно назвать нас конкурентами: мы, скорее, соратники, потому что речь идет не о том, чтобы отбить зрителя у другого проводника артхаусного кино, а о том, чтобы расширить общее поле, на котором мы играем. Вот тогда, когда мы его расширим, начнем за него бороться. Пока бороться, собственно говоря, не за кого. Мы конкуренты, только когда покупаем кино. И сейчас мы хотим — инициатива исходит с нашей стороны — объединиться с другими компаниями не то чтобы в ассоциацию, но в некое, может быть, даже неформальное движение, целью которого будут совместные промоакции. Они должны возродить интерес к авторскому кинематографу и вообще к наличию альтернативы в мире кино. Мы готовы призвать и кинотеатры, которые этим занимаются, и коллег дистрибьюторов. Собраться, обсудить и подумать, что можем сделать, чтобы собрать вокруг себя людей, которым интересна такая работа.

У нас есть график релизов, он опубликован на сайте www.arthouse.ru. Мы хотели выпускать фильмы два раза в месяц. Но у нас так много хороших фильмов, что сейчас придется выпускать новую картину каждую неделю, что накладывает, конечно, огромную нагрузку на компанию. Есть хорошее кино — надо же его показывать. Мы проводим акцию «Артхаусное лето», в рамках которой тех, кто остался в Москве, еженедельно будем радовать новинками.

Конечно, есть опасение, что это будет экономически невыгодно. Но если мы не будем этого делать, все, безусловно, замрет. Мы должны поддерживать дорогу художественной жизни, по которой хорошие фильмы могут идти в Россию, создать место, куда могут прийти желающие посмотреть артхаусное кино. Слава богу, сейчас все не заканчивается кинотеатральным показом, есть DVD-прокат, активно развивается сегмент интернет-продаж. С нами постоянно подписывают договоры новые и новые сайты, которые предлагают легальное скачивание, просмотр в Интернете. Это очень важный для нас резерв роста. И есть еще телеканалы, которые хотят артхаусное кино показывать. Так по совокупности всех доходов из разных секторов удается как-то развиваться и действовать дальше.

Как проложить дорожку к зрителю артхаусного кино — очень серьезный вопрос. Во-первых, я надеюсь на помощь всего киносообщества. В общем-то, целью моего исследования и было обратить внимание профессионалов в сфере кино на то, в каком состоянии артхаусная индустрия пребывает сейчас в России. Дать старт некоей дискуссии, что было бы идеальным результатом.

Во-вторых, есть путь, который нам кажется очень важным и эффективным, — прямая коммуникация со зрителем. У нас сейчас есть такое мощное средство общения, как Интернет. Социальные сети: Facebook и прочие. Есть возможности напрямую обращаться к тем людям, кому это по-настоящему интересно. Первый канал смотрят миллионы человек — в нашей группе на Facebook пока около шестисот. Но это люди, которые специально вступили в группу, чтобы получать от нас информацию. Мы хотим и дальше расширять число подписчиков, общающихся с нами в социальных сетях. Делать двусторонней и более активной связь с нашими зрителями, чтобы все они чувствовали себя частью комьюнити, некоторой группы единомышленников. И это очень важно. Сайт www.arthouse.ru мы будем развивать именно в этом направлении: планируем сделать из него информационный портал о кино, хотя и сейчас освещаем новости, делаем рассылки, но хотим сделать его местом сосредоточения информации обо всем артхаусном кино, которое есть и будет появляться в мире и в России. Повторюсь, я считаю другие артхаусные компании скорее соратниками в борьбе за общее дело, чем конкурентами. И буду рад ситуации, когда мы по-настоящему начнем конкурировать за большие зрительские массы.

В подготовке материала к публикации участвовала Анастасия Дементьева

Статья подготовлена к публикации на основе доклада, прочитанного на Сочинском кинофестивале.

Источник

Список лучших артхаусных фильмов

Мы любим артхаусные фильмы и авторское кино за их оригинальность и атмосферу. Среди таких картин много запоминающихся образов, персонажей и ощущений. Да, пожалуй ощущения — это главное, что делает такое кино запоминающимся.

В этой статье представлен список лучших артхаус фильмов и авторского кино от режиссеров со всех концов света — от Америки и Европы до России и Ирана.

Станционный смотритель (The Station Agent) 2003

Нет, это кино не имеет никакого отношения к повести Александра Пушкина. Независимый американский фильм режиссера Томаса Маккарти (Милые Кости) с ещё очень молодым Питером Динклэйджем в главной роли.

Неспешное, очень душевное кино. По сюжету герой Динклэйджа получает наследство — старый заброшенный дом в пригороде, который когда-то был железнодорожной станцией. Он решает переехать туда, чтобы переосмыслить свою жизнь и постепенно знакомится с новыми людьми.

Экс-ударник (Ex drummer) 2007

Что будет если шепелявый женоненавистник, гомосексуалист с дефектом нерва руки и глухой наркоман решат создать крутую рок-группу и позовут в качестве барабанщика знаменитого писателя? — Сумасшедная драма, которая отправит вас на самое дно человеческого общества, в захолустье благополучной Европы, в мир маргиналов и фриков, живущих на пособия по безработице.

Фильм снят режиссером Коэном Мортье в 2007-м по одноименной книге Германа Брюссельмана, вышедшей ещё в 1994 году и представляет из себя аутентичную фламандскую драму с шикарным саундтреком, который непременно окажется в вашем любимом списке воспроизведения.

Патерсон (Paterson) 2016

Этот фильм от независимого американского режиссера Джима Джармуша обязательно понравится любителям поэзии — ещё бы! Главный герой Патерсон живет в городе Патерсон, работает водителем автобуса и пишет стихи о простых вещах.

Скафандр и бабочка (Le scaphandre et le papillon) 2007

Фильм снятый по автобиографической книге Жана-Доминика Боби, который в 43 года пережил инсульт с тяжелыми последствиями. Придя в себя в больнице Боби понимает, что всё его тело стало парализованным и единственное, что осталось подвижным — левый глаз.

У Боби больше ничего не осталось в жизни кроме воображения и он использует его по максимуму. Врачи придумали специальный алфавит для Боби и тот моргает, если они указывают на правильную букву того слова, которое он хочет сказать. Приноровившись общаться таким образом с окружающим миром он с помощью врача пишет книгу про свою жизнь, собственные ощущения и мечты. По той книге и был снят этот замечательный фильм.

ЗащитнеГ (Defendor) 2009

Драматичная комедия о парне, который решил стать супергероем. Мама Артура умерла от передозировки наркотиков, когда он был ещё ребёнком. Это сильно повлияло на его дальнейшую судьбу. Он вырос замкнутым и необщительным, с задержками в психическом развитии и очень увлеченным комиксами. Он сделал себе костюм супергероя и пытается найти выдуманного им же врага — Капитана Индустрию, который по его мнению и причастен к гибели его матери.

Это великолепный артхаусный фильм, который сильно отличается от всех кинокартин о супергероях. Драматичный реализм и наивность главного героя трогают как зрителя так и персонажей фильма, которых он встречает на своём пути в борьбе с Капитаном Индустрией.

Ни поездов, ни самолётов (No Trains No Planes) 1999

Трогательный арт-хаусный фильм, чьё действие полностью происходит внутри небольшого уютного кафе, которых тысячи по всей Европе. Владелец-бармен, что не спешно потирает бокалы, местные завсегдатые с чашечками кофе и жизнь одного малозаметного человека, который решил попрощаться со своими знакомыми перед отъездом.

Один день из жизни небольшого кафе становится наполнен множеством событий, которые полностью обнажат характеры людей. И простодушный наивный главный герой, со временем, заставит сопереживать ему каждого зрителя.

Корабельные Новости (The Shipping News) 2001

Кирпич (Brick) 2005

Не смотря на то, что действие фильма происходит в школе — все происходящие события укладываются в серьезный детективный триллер, а сам фильм снят в жанре нео-нуар.

Главный герой Брэндан, которого прекрасно сыграл Джозеф Гордон-Левитт, получил записку от своей девушки. Понимая, что она попала в беду, он пытается найти её и ему получается, но к сожалению она оказывается мертвой. Тогда юный парень начинает свое собственное расследование в котором будут не раз всплывать тайны, наркотики и интересные для зрителя персонажи.

Кирпич стал успешным дебютом режиссера Райана Джонсона и был удостоен наградой на фестивале независимого кино за оригинальное видение.

Птаха (Birdy) 1984

Фильм, снятый по роману Уильяма Уортона рассказывает нам о дружбе двух парней: Птахи и Эла. Птаха всегда мечтал уметь летать и наблюдал за птицами, а Эл был простым весельчаком. Когда парни взрослеют их забирают воевать во Вьетнаме, где они оказываются в настоящем кровавом месиве.
Война меняет парней — Эл уже не такой веселый, а Птаха и вовсе ушел в свой придуманный мир.

“Мне не о чем с ними разговаривать” (с) Птаха.

Фильм получил в 1985 году гран-при Канского фестиваля.

Пьянь (Barfly) 1987

Экранизация книги Чарьлза Буковски, где главную роль сыграл ещё молодой Микки Рурк. Полное погружение в алкогольно-бессмысленный мир Буквоски, где главный герой хронический алкоголик с писательским талантом зарабатывает себе на жизнь уличными боями. Что будет если судьба даст ему шанс изменить свою жизнь?

Микки Рурк отлично справился со своей ролью, вы будете верить каждому его слову и глотку виски, а операторская работа сделана со стилем. Как говорил Буковски: “стиль — это всё”.

Вкус вишни (Le goût de la cerise) 1997

В Иране тоже умеют снимать хорошие фильмы. Вкус вишни — это авторское кино Аббаса Киаростами об одном дне загадочного человека, который ездит по всему городу на машине, предлагая попутчикам работу за большие деньги. Но нет, это не сексуальные услуги, не рабство, не продажа органов — главный герой просит лишь похоронить его, если завтрашним утром, в назначенном месте его найдут мертвым.

Кино получило золотую пальмовую ветвь на Международном Каннском Фестивале в 1997 году. Достойный фильм, который мы просто должен быть в этом списке авторского кино.

Контроль (Kontroll) 2003

В начале фильма перед нами предстаёт директор будапештской компании общественного транспорта Ботонд Абой и добрый десяток минут уверяет что все персонажи из фильма не имеют никакого отношения к реальным людям, что каждый день занимаются обслуживанием метрополитена. Ещё бы — познакомившись с сумасшедшими персонажами вы поймете, что чиновник имел ввиду.

Сам фильм атмосферный, как и подобает настоящему артхаусу. Вы погрузитесь в особый мир подземной жизни в бетонных тоннелях, где главный герой уже долгое время живет, ни разу не поднявшись на поверхность, словно прячась там от чего-то личного. Фильм обязателен к просмотру для всех любителей необычного и оригинального артхаусного кино безо всякой ванили, хотя и любовь здесь есть. И да, оказывается в Восточной Европе, как и в Иране тоже умеют снимать достойные фильмы.

Сталкер 1979

В список арт-хаус фильмов и авторского кино просто нельзя было не включить это знаменитое произведение Тарковского по книге братьев Стругацких. Благодаря этому кино Тарковский стал не просто значимым режиссером для нашего кинематографа — Сталкер получил приз экуменического жюри на Каннах в 1980 году.

Фильм рассказывает о некой зоне, в которую когда-то упал метеорит и в ней стали пропадать люди, происходить необъяснимые науке вещи. Военные закрыли её по периметру и простым людям вход туда стал запрещен. Начало фильма снято на черно-белую пленку, потом он становиться цветным. В качестве главных героев выступают три персонажа — Сталкер, который водит людей за военный периметр на зону, зарабатывая этим на жизнь, Писатель у которого творческий кризис и он решает посетить эту самую зону для вдохновения и Ученый, которому интересно разгадать загадки зоны.

Сталкер это не только философские диалоги, это и знаменитые молчаливые сцены Тарковского, где главное не действие, а ощущения и атмосфера, которую он пытается донести до зрителя с помощью операторской работы.

Догвилль (Dogville) 2003

Интересный подход к созданию фильма использовал Ларс фон Триер в своем фильме Догвилль. Условные декорации, где вместо домов, начерченные на полу съемочной студии линии, никаких стен и жизнь жителей небольшого городка как на ладони для объектива кинокамеры.

Сюжет относит нас в 1930 годы, когда незнакомка приезжает в Догвилль — небольшой городок, где живут чуть более десятка взрослых и семеро детей. Добрые и отзывчивые жители, гостеприимство, все как и подобает тихим и уютным городкам, но конфликт всегда развивается постепенно. Фильм интересен как сюжетом, так и декорациями, а также общим подходом Ларса фон Триера к созданию этого культового кино.

Гадкие Лебеди 2006

Незаслуженно малоизвестный российский фильм, снятый по одноименной повести Стругацких. Главный герой, писатель, едет в город, в котором стали происходить странные события: сначала его затопило, потом появились странные люди-мутанты. Город окружен военными, здесь всегда идет дождь, но героя пропускают, потому что там его дочь, которую он хочет забрать.

В этом фильме прекрасные декорации, актеры, снято в духе «Сталкера», как впрочем и все фильмы по Стругацким.

Фрэнк (Frank) 2014

Джон мечтает стать музыкантом, но пока он просто неудачник, у которого кроме этой мечты нет ничего. Однажды в его захолустный городишко приезжает рок-группа, чтобы дать концерт. Джон случайно знакомится с музыкантами и так как у их клавишника случился нервный срыв, то они предложили Джону заменить его.
И тут Джон знакомится с вокалистом и лидером группы — загадочным, но гениальным музыкантом Фрэнком, который всегда прячет своё лицо в огромной игрушечной голове.

Весь фильм вы будете слушать как эта необычная группа пытается записать свой собственный альбом с немного странной, но интересной музыкой. И конечно же увидите как раскроются персонажи и историю самого Фрэнка.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas) 1998

Безбашенный фильм, погружающий зрителя в наркотический угар Адвоката и Доктора Гонзо, понравится не только фанатам книг Хантера Томпсона, по одной из которых он и был снят Терри Гиллиамом.

Здесь намешано всё — безумие, размышления, бунтарство, разгромленные номера отелей и путешествия на Шеви Импала с открытым верхом. Удовольствие как для эстетов, так и для любителей всего безумного. Полное отсутствие скучных сцен и все это биография настоящей акулы пера — журналиста и писателя Хантера Томпсона.

Джо (Joe) 2013

Необычный артхаусный фильм с Николасом Кейджом в главной роли. Действия происходят в самой настоящей глухомани в Миссисипи, где местные лесорубы специально портят деревья ядом, чтобы потом их законно можно было срубить. Их начальник — бывший осужденный Джо, постоянно имеет проблемы с полицейскими, которые издеваются над ним, регулярно останавливая его на дороге.
В целом Джо проживает скучную и бесцельную жизнь, постоянно мешая виски с колой и посещая проституток.

Однажды, 15-летний Гэри приходит к Джо, с просьбой взять его на работу. Гэри живет в полузаброшенном доме с матерью, сестрой и жестоким отцом-алкоголиком. Джо жалеет Гэри и становится для него наставникам, помогая ему выбраться из той грязи и нищеты, где он находится.

22 Мая (22 mei) 2010

Фильм сюрреалестичен, а операторская работа превосходна. Да, он затянут, да его можно было сделать короче и живее, но тогда бы не было такой атмосферы. Если вы смотрели Экс Драммер, то встретите знакомые лица персонажей из этого фильма и сильно удивитесь тому как они преобразились в новых ролях.

Мад (Mud) 2012

Два 14-ти летних друга плавают на лодке вдоль реки Миссисипи. На одном из безлюдных островов они находят лодку, которую туда занесло наводнением несколько лет назад. Они уже начали мечтать как восстановят её и заберут себе, но оказалось, что в ней живет таинственный парень по имени Мад и ребята сдружившись с ним впутываются в таинственную и опасную историю.

Это фильм о людях и отношениях, о семье и любви, криминале. В роли Мада играет Меттью Макконахи, который доказал в последних работах, что он может хорошо играть не только в мелодрамах и голливудских блокбастерах, но и в серьёзных фильмах.

Неуместный человек (The Bothersome Man) 2006

Воскрешая Мертвецов (Bringing Out the Dead) 1999

Фрэнк Пирс — врач в карете скорой помощи. Он каждую ночь выезжает со своим напарником на опасные улицы, где вынужден спасать наркоманов, бомжей и подстреленных гангстеров. Он постоянно курит и единственное, о чем мечтает — хорошенько выспаться.

Это грязный и темный мир ночного города, где замученные сотрудники скорой помощи для многих самые настоящие ангелы.

Мертвец (1995)

Шикарная драма от Джима Джармуша с необычным и интересным сюжетом. Арт-хаус в жанре вестерн с аутентичной атмосферой, прекрасным саундтреком и индейскими легендами. Фильм далек от пафоса Клинт Иствуда — герой фильма «Мертвец» простой молодой парень, который всего лишь искал работу бухгалтером на фабрике. По ряду обстоятельств за ним начали охоту лучшие наемники, а также разыскивает шериф. Раненный и разыскиваемый он идет со своим единственным другом, индейцем по имени Никто, в чужом и опасном мире к которому вовсе не приспособлен. Кого он встретит на пути? Как будет бороться с опасностями, не имея никаких навыков стрельбы? Да к черту — этот фильм можно просто смотреть, наслаждаются саундтреком Нила Янга и игрой ещё молодого Джонни Деппа.

На этом список фильмов в жанре артхаус закончен. В будущем я буду добавлять сюда новые кинокартины, достойные вашего внимания.

Источник

Что такое арт-кино?

Премьера фильма Германия, год нулевой в Ambassador Theatre (Нью-Йорк, 1949) (© Gerald A. DeLuca / Cinema Treasures)

Об арт-кино начали говорить в США еще в годы Второй мировой войны. Тогда так
назывался репертуар нового типа кинотеатров — артхаусов. Похоже, с их посещением поначалу дела обстояли неважно: аудиторию артхаусов иронично называли
sureseaters, то есть «уверенные в том, что всегда смогут найти свободное место в зрительном зале». Впрочем, в этом нет ничего удивительного — артхаусы предназначались исключительно для highbrow public, то есть «интеллектуальной прослойки».
Центрами их распространения были крупные мегаполисы вроде и Чикаго,
а также студенческие городки.

Картина Энтони Хайнсбергена в кинотеатре Garden Theatre (Сан-Хосе, штат Калифорния, 1949). С начала 1920-х до середины 1970-х годов Хайнсберген оформил более 750 кинотеатров

Просматривая репертуар артхаусов 1950–1960-х годов, можно только удивляться тому, насколько обширными были представления об у владельцев этих
кинотеатров. Здесь показывали все что угодно: сошедшие с экранов блокбастеры десятилетней давности (вероятно, теперь их можно было купить по дешевке); давно
позабытые немые шедевры; иностранные кинохиты, тогда лишь изредка попадавшие
в Америку; неполиткорректные современные документальные картины; радикальные киноэксперименты молодых авангардистов — Майи Дерен, Стэна
Брэкхейджа, Кеннета Энгера… Одним словом, здесь можно было увидеть все, чего
не было в обычных кинотеатрах.

Меткой характеристикой такого принципа подбора фильмов было модное в
годы словечко offbeat (непривычный, редкий). Тем не менее принципом нестандартного показа политика артхаусов не исчерпывалась. Чтобы зритель ощутил, насколько
редкое и необычное кино ему демонстрируется, владельцы этих кинотеатров выработали особую методику презентации.

Кадр из фильма Энни Холл (реж. Вуди Аллен, 1977). Кинотеатр Thalia открылся в Нью-Йорке в 1931 году. К середине 1960-х годов Thalia стал одним из интеллектуальных центров Верхнего Вест-Сайда

Как представить фильм десятилетней давности так, чтобы снова привлечь к нему внимание аудитории? Как сделать так, чтобы зритель воспринял этот фильм иначе, нежели десять лет назад? Для публики годов «Кабинет доктора Калигари»
был актуальным высказыванием о Первой мировой войне; для зрителей другой военной эпохи Хамфри Богарт был экранным воплощением именно их современника. Как же в середине годов оживить для зрителей покойного, почти забытого Богарта и как вернуть интерес к «Калигари» с его архаичной и теперь уже
никому не понятной формой? Владельцы артхаусов выработали особую методику
показа: фильм нужно было вывести за рамки его исторического контекста, чтобы
он воспринимался исключительно в сравнении с текущим кинопроцессом. В таком
случае многое осталось бы для зрителя непонятным, но зато фильм показался бы
и «непривычным», и «редким». И что самое важное, незнание контекста позволило
бы зрителю объяснить для себя все, что ему непонятно, наличием некоего особого
художественного качества. Так в буклетах, программках и афишах артхаусов Хамфри
Богарт предстал вечно живым «культовым актером», а «Калигари» — нестареющим
«образцом киноискусства».

Этот же принцип распространялся и на современное экспериментальное кино.
Достаточно было во время вступительного слова перед показом умолчать о том,
на какие гроши был снят новый фильм Майи Дерен, и публика во время просмотра
могла увидеть новые художественные приемы даже там, где изначально были всего
лишь издержки низкого бюджета. Что касается зарубежных фильмов, то помимо незнакомого американцам «местного колорита» непривычным здесь казалось и само
звучание иностранной речи — вопреки правилам того времени, в артхаусах иноязычные фильмы не дублировали, а снабжали субтитрами.

Режиссер Кеннет Энгер (с плакатом) и коллекционер фильмов Рэймон Рохауэр (справа) перед кинотеатром Cinema Theatre (Лос-Анджелес, 1964). Надпись на плакате: Администрация Cinema Theatre обманывает независимых режиссеров

Таким образом, критерию offbeat отвечало все что угодно — главное, чтобы оно
было вырвано из своего контекста. Маркировка «» могла подойти даже
такой картине, где необычно выглядел лишь устаревший фасон шляпы, в которой
актер щеголял по экрану.

Американский плакат фильма Пайза (реж. Роберто Росселлини, 1946). Намек на присутствие в картине эротических сцен — вне зависимости от реального содержания фильма — еще один пример схожести методов продвижения артхаусной и грайндхаусной кинопродукции

Анонс показа фильма Рим, открытый город (реж. Роберто Росселлини, 1945) в кинотеатре Strand (Янгстаун, штат Огайо). Цитата из журнала Life гласит: Такую неприкрытую сексуальность в Голливуде себе позволяют редко

Писатель и кинорежиссер Александр Астрюк

Хотя статей о киноискусстве в послевоенной Фран ции появлялось немало, первопроходцем в этой области традиционно считается писатель и кинорежиссер
Александр Астрюк, который в 1948 году опубликовал эссе «Рождение нового авангарда: ». Обвиняя современное французское кино в архаичной литературности и театральности, Астрюк выдвигал мысль о том, что формирование замысла
фильма не может предшествовать самому процессу съемки — мысль и ее воплощение должны сливаться в единое целое, а не приводиться друг с другом в некое
соответствие. Процесс съемки, таким образом, является вроде кинематографического аналога литературной техники потока сознания или автоматического
письма, где содержание высказывания (изначальная мысль) и его форма (воплощение мысли) слиты воедино.

Исходя из этого Астрюк автоматически делал вы вод о том, что камера подобна
перу, само кино — такое же ис кусство, как литература, а кинематографист — это
в первую очередь художник, творец искусства. Со вре мен но му читателю подобный
вывод покажется нелогичным: если процесс съемки подобен автоматическому письму, то работа кинематографиста может быть сравнима лишь с теми литературными
традициями, которые декларируют первичность самого текста, — сюрреализмом,
литературой потока сознания, французским экзистенциализмом, школой «нового
романа». Но именно в этом и заключалось допущение, позволявшее автору сделать
свои выводы. Астрюк ориентировался на ту литературу, которая была популярна
во Франции после войны. Неудивительно, что в своем эссе в качестве образцовых
авторов он упоминал Фолкнера, Мальро, Сартра и Камю — все они весьма активно
работали с техникой потока сознания.

Сценаристы Жан Оранш и Пьер Бост

Не прошло и десяти лет, как идеи Астрюка разрослись до уровня масштабной теоретической системы. Уже в 1951 году они были взяты на вооружение молодым поколением французской кинокритики — когда был основан журнал Cahiers du cinéma.
В статьях Франсуа Трюффо и его коллег — Эрика Ромера, Годара, Клода
Шаброля — сформировалась целая теория «авторства». И что не менее важно —
уже тогда она приобрела характер новой идеологии.

Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо (Канны, 1968)

Ключевую роль сыграла статья-манифест «Одна тенденция во французском кино»,
опубликованная Трюффо в 1954 году. Это эссе было поистине виртуозным произведением. Даже самый здравомыслящий читатель того времени не мог избежать тех
смысловых тупиков, в которые его приводил ход авторских размышлений. Выходы
же из этих тупиков можно было найти лишь приняв позицию Трюффо, согласно которой кино является искусством, а индивидуальность автора — главным параметром оценки фильма.

Наиболее известная «ловушка» этой статьи — двойное обвинение, выдвинутое
Жану Оран шу и Пьеру Бос ту, двум знаковым фигурам французского кино военной
и послевоенной эпохи, занимавшимся переносом на экран литературных произведений. С одной стороны, Трюффо обвиняет их в ими же провозглашенной «верности
духу первоисточника»: для кинематографа это оборачивается потерей его собственного «Я», или, выражаясь словами Аст рю ка, первичностью мысли, а не письма. С другой стороны, сама эта верность первоисточнику объявляется Трюффо «верностью
только на словах» — сценарии Оранша и Боста не имеют ничего об ще го с теми романами, которые берутся ими за основу.

Обложка 31 номера журнала Cahiers du cinéma, в котором была опубликована статья Франсуа Трюффо Одна тенденция во французском кино (1954)

Как же может проблема сценаристов заключаться одновременно и в верности
духу первоисточника, и в его искажении? Решить эту головоломку можно лишь в том
случае, если смотреть на кино с позиции при ори те та авторской индивидуальности. Тогда такое двойное обвинение будет выглядеть логически безупречным: индивидуальность писателя под меняет индивидуальность сценариста, а индивидуальность
сценариста — индивидуальность режиссера. В противном же случае заявления
Трюффо выглядели бы отрицанием любой экранизации, а также сведением на нет
очевидных заслуг перед французским кино двух выдающихся сценаристов.

Один из основателей и первый директор Французской синематеки Анри Ланглуа

В своих статьях Трюффо неоднократно возвращался к любимой цитате — флоберовскому афоризму «Бовари — это я». Флобер здесь возник неслучайно —
именно французский роман XIX века давал молодому кинокритику ключ к новому
пониманию авторства. Парадокс заключается в том, что присутствие авторской
индивидуальности Трюффо видел там, где автор, наоборот, максимально самоустранялся из своего произведения, то есть отказывался комментировать события,
предоставляя читателю возможность самому, без подсказок свыше, разбираться
в происходящем.

Новое здание Французской синематеки в XII округе Парижа, куда киноархив переехал в 2005 году. Синематека была создана Анри Ланглуа, Жоржем Франжю, Полем-Огюстом Арле и Жаном Митри в 1936 году, когда идея сохранения и реставрации фильмов еще не казалась очевидной

Образцы такого «объективного» описания нередко можно встретить в романах
Флобера, Мопассана и братьев Гонкур. Аналогичные примеры этого литературного приема критики Cahiers искали и в кино — например, в глубинной мизансцене
«Гражданина Кейна», предполагавшей аналогичную степень свободы восприятия
кинопространства. То радикальное выразительное средство, ко торое в кино и литературе всегда использовалось лишь в особых случаях, было провозглашено Трюффо точкой отсчета для нового понимания искусства.

Стоит отметить, что когда в начале 1960-х годов большинство критиков Cahiers
сами взялись за кинокамеры, высказанная ими идея первичности кинописьма на
практике обернулась настоящей апологией кинолюбительства. Ведь следуя мысли
Трюффо, нельзя не прийти к выводу, что полнее всего автор способен выразить себя,
просто взяв в руки камеру и начав снимать, не ставя перед собой никаких конкретных задач, поскольку наличие любой изначальной мысли уже будет предполагать
вторичность ее воплощения. Поэтому любые технические ошибки (дрожание портативной камеры, грубые монтажные склейки и даже «фирменные» световые блики
от объектива в кадре) оказались легализованы в качестве новых художественных
приемов. Такое возведение непрофессионализма в эстетический принцип заметно
в каждом фильме французской «новой волны».

Братья Йонас и Адольфас Мекас

Фасад киноархива Антология в Сохо (Нью-Йорк, 1980). Киноархив был создан Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, П. Адамсом Ситни и Питером Кубелкой в 1970 году. На данный момент его коллекция насчитывает около четырнадцати тысяч авангардных и экспериментальных фильмов

Во второй половине 1950-х годов, когда авторская теория превратилась в новую
светскую религию, ее распространение во Франции стало неизбежностью. Вслед
за Cahiers пропаганду новых идей подхватили другие французские журналы (например, Positif) и даже некоторые режиссеры старшего поколения — вроде Жана
Ренуара, фильмами которого на тот момент уже никто не интересовался. Директор
Французской синематеки Анри Ланглуа использовал идеи Трюффо в качестве базового принципа тематической организации кинопоказов, что позволило транслировать авторскую теорию в среду парижских синефилов. Формировался новый метод
восприятия как современного кинопроцесса, так и кинонаследия.

Новый виток авторская теория получила, проникнув в США. Американская почва
оказалась весьма благодатной для ее дальнейшего развития: Нью-Йорк и Чикаго так
же, как и Париж, на тот момент имели крепкую традицию киноклубов, а американская
синефилия была едва ли не более развитой, чем французская. Главным пропагандистом авторской теории в США стал кинокритик Эндрю Саррис. Именно он впервые
официально окрестил «политику авторов» новой теорией, а взамен «индивидуальности» предложил понятие «внутренний мир» (interior meaning) — не менее туманное, но, как выяснилось впоследствии, более долговечное. В 1961 году, сразу после
того как Саррис опубликовал первую статью на эту тему, «авторскую теорию» взял
на вооружение американский журнал Film Culture. Основанный братьями Мекас, он
был тесно связан с владельцами артхаусов и поэтому на целое десятилетие стал
главным рупором авторской теории в США. Сама идея поиска художественности
в тех областях фильма, которые недоступны зрительскому пониманию, оказалась
схожей с методикой показов в артхаусах. Маркетинговая категория «» обрела теоретическую основу, что позволило ей впоследствии превратиться в новый
метод восприятия кино.

Обложка 35 номера журнала Film Culture (1964). Журнал был основан братьями Мекас в 1954 году

Тем не менее на сегодняшний день большинство западных киноведов воспринимает понятие «» исключительно как историческое явление. Произошло это
того, что с конца годов авторская теория претерпела серьезные изменения. Предложенный Роланом Бартом и Мишелем Фуко тезис о смерти автора заставил кинотеоретиков годов отвернуться от рассуждений о непознаваемом внутреннем мире художника. Автор стал восприниматься как персонификация его
собственного текста. На протяжении всего постструктуралистского периода тотальная легализация принципа подмены контекстов превратила саму авторскую теорию
в объект для бесконечных интерпретаций — через семиотику Метца, неомарксизм
Альтюссера, психоанализ Лакана.

Кинокритик Эндрю Саррис

Критика самих интерпретационных подходов, которую в 1980– годы предпринял выдающийся американский историк и теоретик Дэвид Бордуэлл, заставила мировое киносообщество вновь пересмотреть взгляды на авторскую теорию. Актуальное на сегодняшний день восприятие этого феномена обязывает учитывать
в первую очередь его исторический контекст.

Историк и теоретик кино Дэвид Бордуэлл

Своим долгожительством авторская теория была в первую очередь обязана европейской и американской синефилии. До войны строго ограниченные из коммерческих соображений временные рамки проката закрепляли для зрителей каждый
фильм в том историческом моменте, для которого он был актуален. После окончания
войны американские артхаусы и Французская синематека вывели на экран большое
количество старых кинолент. Исторический контекст этих музейных экспонатов к тому времени уже был прочно забыт, и для «детей синематеки» они могли существовать лишь в некоем виртуальном контексте мировой культуры.

В связи с этим сам собой напрашивается ответ на вопрос, почему понятие «», давно дискредитировавшее себя в академическом киноведении, до сих пор
остается самым популярным методом восприятия фильмов. Разумеется, и западное,
и отечественное кино еще обнаруживают косвенное влияние авторской теории.
Очевидно и то, что эта теория импонирует многим критикам и режиссерам, позволяя
им ощущать себя творцами искусства. Однако главная причина в том, что для обычного кинолюбителя регулярное пополнение абстрактного «каталога авторов» —
пока единственно возможный способ освоения кино. Ибо история — удел зануд.

Кадр из фильма Призрак Анри Ланглуа (реж. Жак Ричард, 1964). В 1995 году одна из площадей XIII округа Парижа была названа в честь Анри Ланглуа (© Eurozoom)

Источник