Как сделать литографию самому

— на отшлифованную поверхность камня наносят рисунок литографскими чернилами или специальным карандашом, содержащим жир;

— нанесенный рисунок протравливают специальной смесью азотной кислоты с декстрином;

— после протравки поверхность камня способна принять влагу, отталкивая при этом печатную краску с высокой концентрацией жира;

— в заключение рисунок смывают специальной тинктурой, содержащей высокую концентрацию растворителей.

Преимущества литографии

Таким образом, для того чтобы изображение появилось, когда был задействован данный способ печати, используются физико-химические свойства предметов.

— в процессе изготовления рисунка можно свободно вносить поправки, менять сюжет рисунка, добавлять новые детали;

— каменную форму можно использовать многократно, предварительно отшлифовав ее заново;

— в отличие от гравюры метод позволяет изготавливать цветные рисунки, для каждого цвета рисунок наносится на отдельный камень;

— методика отличается сравнительной легкостью исполнения.

Печать изображения

Чтобы изображение было четким, с точными, не размытыми гранями, литографский камень должен быть надежно закреплен на специальном станке. Первоначально нанесенный рисунок смывают, после чего на предварительно увлаженную основу наносят специальную краску, которую изготавливают из олифы. Пористая бумага для печати плотно прижимается к обильно покрытому типографской краской камню, затем прокатывается сверху станочным валиком. В итоге получается изображение рисунка, покрытого однотонной краской.

Что такое олеография

Методику цветной печати путем оттиска на камне называют олеографией. Технология мало чем отличается от обычной литографии, представляет собой точно такую же совокупность действий, как и плоская печать. Оттиски на бумаге каждого из цветов производятся в строгой последовательности от светлых тонов к темным.

Разновидности литографии

Что такое автография

Автография представляет собой современную методику печати, при которой художник наносит изображения не на литографский камень, а на специальную переводную бумагу. С этой бумаги рисунок автоматически переносится на камень. Художниками по достоинству был оценен данный метод литографии. Основными преимуществами автографии является возможность зарисовок с натуры. Нанося изображение через переводную бумагу, художник получает возможность сделать четкое изображение без эффекта зеркальности.

Литография в современном мире

В прошлом веке при помощи литографии изготавливали картины, печатали черно-белые эстампы на продажу, изготавливали географические карты. Методикой литографии печатали иллюстрации в книгах и методических сборниках.

Являясь специфичным видом тиражированной графики, литография широко применяется и в настоящее время. Данный метод печати, отличающийся легкостью в исполнении, используют современные художники для создания черно-белых изображений. Графические изображения необходимы для иллюстрирования методической литературы, специальных пособий, брошюр и журналов. Впрочем, для создания литографии теперь не нужна бумага для печати. В области нанотехнологий широко задействованы современные разновидности графики, электронная и оптическая литография. Проекционная литография с применением лазерного излучения широко используется для разработок новейшей оптической техники в целях улучшения метрологического оборудования с дальнейшим внедрением его в производство.

Источник

Обучение цветной литографии

Среди других методов ручной печати литография выделяется тем, что в данной технике можно передать не только однотонный черный цвет, но и все градации серого, как в классическом рисунке. Влзможность создания широкого диапазона градации серых полутонов делает литографию самой живописной графической техникой. Рисунок выполняется непосредственно на отшлифованной поверхности камня с помощью специальных литографских карандашей или литографической туши.

Школа и мастерская печатной графики проводит обучение печатной графике цветной литографии (плоская печать), а также другим печатным техникам: ксилография, литография, монотипия, гравюра на картоне (коллаграфия), смешанные техники печатной графики в Санкт-Петербурге. Обучение рисунке на литографском камне мастер-классы индивидуальные и групповые занятия. Освойте технологии и приемы ручной печатной графики.

В Школе и мастерской печатной графики могут работать люди с разным уровнем художественного образования, а также без специальной художественной подготовки.

Графическая техника литографии при возможном большом тираже без снижения качества, позволяет добиваться максимальной похожести с изображениями, выполненными в живописных техниках.

мастер-класс по технике цветная литография, рисунок на камне, что будем изучать на уроках

Что Вы получите на занятяих по печатной графике

цветная литография плоская печать рисунок на камне

Проводим занятия по печатной графике в технике цветная литография для взрослых и детей. Освойте уникальные художественные техники цветной литографии гравюры на металле.

У каждой печатной техники есть свои уникальные особенности.

Оборудование мастерской печатной графики

В своей работе можно использовать станки и оборудование для печати в различных техниках, оснащение мастерской печатной графики включает: офортный станок, литографский станок, пресс, гильотина для нарезки больших листов бумаги и другое оборудование.

Авторская подпись на оттиске, как правило, делается твердым графитным карандашом по влажной бумаге. В данном случае подпись невозможно стереть или удалить без явных следов подчистки, так как графит карандаша глубоко проникает в глубокие слои бумагу.

Инициалы и подпись автора художественного произведения ставится в правом нижним углу оттиска с указанием года создания печатной формы. В левом нижним углу оттиска пишется название эстампа и указывается манера исполнения и порядковый номер в тираже.

На обратной стороне листа принято писать фамилию и инициалы автора , название художественного произведения , год исполнения , художественную манеру и размеры гравюры .

Мастер-класс, обучение цветной литографии, рисунке на литографском камне в Санкт-Петербурге

Вы можете позвонить и уточнить информацию по индивидуальным и групповым занятиям печатной графике в Санкт-Петербурге.

Источник

Вероятное будущее производства микроэлектроники: безмасочная многолучевая электронная литография от Mapper Lithography

Кто-то вероятно уже слышал о том, что Роснано в конце 2012-го года инвестировала в компанию-разработчика оборудования электронной литографии Mapper Lithography. Что и как они делают, спасет ли это отечественную микроэлектронную промышленность — узнаем в этой статье.

Как мы помним, производство микросхем подразумевает последовательную обработку полупроводниковой пластины через экспонированный слой фоторезиста, изображение на котором обычно формируется оптическим способом: «сканер» через уменьшающий объектив проецирует изображение фотошаблона.

35nm для сканеров NA=1.35 с ArF лазерами на длине волны 193нм и

18нм для литографии на жестком ультрафиолете EUV (однако в серийном производстве это пока не используется).

Есть и альтернатива: экспонировать фоторезист не светом, а электронным пучком — получается электронная литография. Электронный пучок можно фокусировать в точку гораздо меньшего размера, даже 1нм не проблема, но появляются и новые проблемы.

На фотографии — симуляция попадания электрона в электронрезист, демонстрирующая проблему с разрешением электронрезиста из-за рассеяния электронов.

Ограничения электронной литографии

Экспозиция
Для того, чтобы «засветить» электронрезист — на единицу площади должно попасть определенное количество электронов. Для типичных хороших электрон-резистов — экспозиция получается порядка 30 микрокулон на квадратный сантиметр. Это значит, что один луч с током 10nA (10 нанокулон в секунду) засветит 300мм пластину площадью 706 см 2 за 706*30/(10*0.001) = 24 дня. И это при том, что таких экспозиций на пластину нужно несколько. Это и был один из существенных факторов, ограничивающих распространение электронной литографии (такая однолучевая система не сложнее сканирующего электронного микроскопа — а они продавались уже в 1965 году).

Может быть можно увеличить ток в луче?

Ток луча
Тут появляются 2 проблемы: как мы помним, одинаковые заряды отталкиваются. Соответственно, электроны в полете «расталкивают» друг друга и делают пучок шире. Чем больше ток (=больше электронов в полете) — тем сильнее этот эффект проявляется. Соответственно, существенно увеличить ток без ухудшения разрешения не выйдет.

Ну и наконец, пучок с относительно большим током вместо экспонирования электронрезиста — может прожарить/испарить его (как в электронно-лучевой сварке).

Электронрезист
Одна из оставшихся проблем — электроны не просто экспонируют электрон резист при попадании, а постепенно теряют энергию, двигаясь в его толще случайно меняя направление. Бороться с этим эффектом отчасти можно снижая энергию электронов (=скорость) — но это заставляет снижать и ток, чтобы электроны не начали «расталкивать» друг друга в полете. Mapper использует энергию 5 kV, соответственно объем, в котором рассеиваются электроны намного меньше изображенного на первой фотографии в статье.

Принцип работы многолучевой системы

Дла сравнения, система Mapper — слева, справа — классический однолучевой электронный микроскоп.

В классической системе (справа) — луч от электронной пушки (сверху) фокусируется электростатическими линзами и отклоняется в нужное место отклоняющими катушками или электростатическими дефлекторами. Напрямую масштабировать такую систему было бы затратно — пришлось бы все элементы конструкции дублировать.

У Mapper — один мощный источник электронов, коллиматор (электростатическая линза, фокусирующих их так, чтобы получался широкий параллельный пучок электронов). Затем этот широкий пучок попадает на матрицу бланкеров (на фото справа) — фактически пластина с дырками, у одной из стенок которых — отклоняющий электрод. Когда на электрод подают напряжение — электроны отклоняются и не попадают дальше никуда. Если тока нет — так параллельным пучком и летят дальше. В прототипе системы количество лучей было 7×7, сейчас делают «боевую» систему с 13тыс лучей (фактически просто больше «дырок» и соединений к ним и все).

2008 год) Mapper хотел управлять этими отклоняющими электродами с помощью лазера, видимо чтобы проводники не вносили искажений в «не свои» каналы.

Поскольку даже 13000 лучей не достаточно, чтобы покрыть полосу шириной 26мм с одного прохода — ниже идут индивидуальные дефлекторы, которые могут отклонять каждый луч примерно на 2 микрометра вдоль одной оси (перпендикулярно движению пластины). И наконец — для каждого луча своя электростатическая линза для фокусировки.

В результате такую систему намного проще масштабировать — все эти микропластинки с «дырками» изготавливаются по уже отработанным MEMS техпроцессам на серийных заводах, и при необходимости их можно масштабировать и дальше. Электронная оптика максимально упрощена (=удешевлена) — за счет того, что отклонять каждый луч нужно на совсем небольшое расстояние (2 микрона), да еще и вдоль одной оси. Судя по презентациям, в дальнейших планах — интеграция CMOS управляющей логики в MEMS устройства, что должно еще расширить возможности масштабирования системы.

Экспонирование всей пластины обеспечивается уже синхронным плавным движением самой пластины относительно установки. Этот метод уже давно применяется в серийных оптических сканерах — так что тут все проблемы уже решены.

Результаты и резюме

Прототип у Mapper работает, хотят добиться разрешения 16нм (с произвольной геометрией, оптическая литография на 193нм лазере в таких условиях выдает минимум 35-40нм). На начало 2014 года планировались первые запуски новой системы с 13тыс лучей. В серийное производство должно пойти в 2015-2016. Однако есть и ложка дегтя: сразу после получения денег от Роснано в конце 2012 года на сайте компании больше не было ни одной новости. Я им 2 раза писал на эту тему — молчат как рыба об лед.

При инвестировании Роснано обязало компанию перенести часть производства в РФ, и переносить планировали как раз микрооптику. Сделано это или нет на данный момент — не известно, на сайте Роснано написано, что что-то происходит в технополисе «Москва».

По стоимости конечного аппарата — производитель ориентируются на стоимость, сравнимую с EUV сканерами из расчета на 1 пластину в час (

500тыс$/wph). Т.к. максимальная производительность у Mapper на одной установке получается 10 пластин в час, для получения тех же

100 пластин в час — систему предлагается ставить в нескольких экземплярах.

Когда система пойдет в серийное производство — можно ожидать дальнейшего снижения стоимости, т.к. тут нет самых больных мест оптической фотолитографии — источника света (и EUV и ArF лазеры стоят больших денег), сложного и чудовищно дорогого объектива и фотошаблонов, которые нужно изготавливать для каждого нового типа изготовляемых микросхем. А электронная микрооптика — изготовляется серийно хоть в миллионе экземпляров без проблем.

Появление таких систем — обещает также снизить стоимость мелкосерийных микросхем, появится альтернатива FPGA с намного бОльшей производительностью.

Особенно такие системы нравятся военным и идеально вписываются в текущую российскую концепцию «маленького микроэлектронного производства двойного назначения». Однако, радоваться рано — Роснано лишь один из инвесторов и производитель в любом случае будет вынужден выполнять требования экспортного контроля всех стран, участвующих в разработке. А это значит, что получить такую систему в России по хорошему можно будет только для гражданских производств, а именно с ними (вернее с их отсутствием) у нас проблема — об этом я еще напишу подробнее.

Источник

Определение литографий

Основным признаком литографского оттиска является отсутствие всякого натиска во всех элементах изображения. Краска лежит ровным слоем на поверхности бумаги.

Натиск можно увидеть только в авторских оттисках, напечатанных с небольшого камня, когда лист бумаги больше камня. В таком случае край камня можно заметить либо как небольшой натиск, либо как линию изменения фактуры бумаги.

В очень редких случаях натиск, похожий на натиск в гравюрах на металле, может быть на оттиске с литографии на алюминиевой или цинковой пластине (альгграфии), сделанном на офортном или каком-либо другом станке.

Для литографий, сделанных карандашом на корнованном камне, характерны штрихи, состоящие из мелких точек неправильной формы, нерегулярных и разной величины.

В старых литографиях было мелкое ровное зернение, на котором рисунок делался с плавными тональными переходами, достигаемыми равномерной тушевкой карандашом. Часто видна работа иглой, ослабляющая тон в нужных местах рисунка.

Техника выскребания по асфальту хорошо отличима от других техник белым рисун­ком по черному фону. Тональность образуется тоже из точек, по форме похожих на точки в карандашной литографии, но белых на черном.

Работа иглой носит не вспомогательный характер, как в предыдущем случае, а опре­деляющий изображение.

Литография на гладком камне почти ничем по виду не отличается от рисунков пе­ром, кистью или каким-либо другим способом, но без затеков и неровностей о красоч­ном слое, характерных для этих рисунков. На литографском же оттиске мы видим ровную поверхность краски с типичным для литографии отсутствием всякого натиска на бума­гу и на краску.

С 40-х гг. 19 в. литографии нередко раскрашивали акварелью.

Тиражи часто печатали с перевода на другой камень, что сохраняло оригинальный камень и давало возможность сразу печатать с нескольких камней. С переводов обычно осуществляли переиздания.

После изобретения нового способа Фирменом Жило стали делать переводы литогра­фии на цинк. Такие переводы ставили в одну печатную форму с набором, что облег­чало и удешевляло процесс печатания. Переводы эти, или, как их называли, жилотажи, издавались и отдельными листами в сериях и, так же как литографии, раскрашивались акварелью.

Переводы с оригинального камня на другой камень и тем более на цинк влекли за собой, конечно, некоторые утраты в рисунке. Поэтому художники, делающие литогра­фии для перевода на цинк, специально огрубляли свою работу, чтобы в конечном итоге при переводе рисунок не терял свои детали. Так поступал, например, Делакруа, делая оригиналы для журнальных жилотажей.

Цинкографские переводы с литографий отличаются от литографий типичным для высо­кой печати натиском и характерной для травленой формы округленностью печатающих элементов. Штрихи же имеют неровные края от подтравок (см. ниже о цинкографии).

Позднее литография в свою очередь использовалась для печати с камня переводов гра­вюр на металле и ксилографии, о чем говорилось выше. Такие оттиски определяются уже названными признаками литографии при стилистике той или иной гравюрной техники.

В конце 19 в. литография стала широко употребляться для репродуцирования в цвете произведений живописи и цветной графики. Это так называемые хромолитографии, в процессе изготовления которых использовали большое количество камней, передающих множество оттенков цвета и тона.

Наиболее характерным признаком этого вида литографии, кроме большого количества печатных форм (12-20 камней), является передача тональных и цветовых переходов комби­нацией точек, нанесенных пером на гладкий камень.

Определение подлинности оттиска гравюры

При изучении листа гравюры может возникнуть вопрос о подлинности оттиска. Дело в том, что могут быть репродукции, которые легко принять за подлинные гравюры. Ведь и гравюра, сделанная вручную, или репродукция, с нее изготовленная с применением фотопроцессов, являются произведениями полиграфии и по своей природе родственны.

Очень важно уметь отличить оттиск с оригинальной доски от воспроизведения гра­вюры фотомеханическим способом*. Этот вопрос особенно сложен и может быть серь­езным камнем преткновения для музейных работников и собирателей гравюр.

Для этой цели необходимо иметь представление о репродукционных процессах. Из них мы будем рассматривать только те способы воспроизведения, от использования которых получаются репродукции, похожие на оригинальный оттиск настолько, что их можно принять за подлинные гравюры.

Репродукционные процессы с применением растра**, дающие хорошо видимые даже в слабую лупу растровые точки, мы описывать не будем. Эти репродукции принять за оригинальную гравюру невозможно.

Нужно, однако, иметь в виду, что при недостаточном опыте можно принять за рас­тровую точку тангир и фактуру автографской бумаги, применяемые в литографии, или даже точки, оставляемые рулеткой в гравюре на металле.

Особенно трудно отличить гравюру от репродукции, отпечатанной тем же способом, что и подлинный оттиск. Это относится к цинкографии с гравюр высокой печати, к гелиогравюре с гравюр на металле и к фототипии с литографии.

Все фотомеханические репродукционные процессы имеют три этапа: фотографиро­вание, копирование и травление.

Сначала фотографируют воспроизводимый оригинал и получают негатив или позитив в нужном размере. Обыкновенно фотографируют в натуральную величину, но если оригинал очень большой, то с уменьшением.

В наше время фотографируют обычно на пленку с готовой сухой эмульсией верти­кальным фотоаппаратом с обращающей системой, благодаря которой на негативе полу­чают прямое изображение, необходимое для того, чтобы на печатной форме было об­ратное изображение.

Раньше использовали мокроколлоидные пластинки на стеклах, изготовляемые непос­редственно перед фотографированием, Фотографирование производилось горизонтальным аппаратом без обращающей системы, поэтому эмульсионную коллоидную пленку после экспонирования и проявления приходилось отделять от стекла и переносить ее, переворачивая, на другое стекло.

Копирование, т.е. перенос изображения на материал печатной формы, основано на способности некоторых веществ под действием света изменять свои свойства. Для этой цели применяют сирийский асфальт или обработанные двухромовокислыми солями натрия, калия или аммония коллоиды (альбумин, крахмал, желатин, рыбий клей). Под действием света асфальт теряет способность растворяться в растворителях, а коллоиды перестают набухать в холодной воде и растворяться в горячей. Травление осуществля­ли кислотами или хлорным железом аналогично тому, как травят офорт.

Рассмотрим вкратце технологии интересующих нас репродукционных процессов.

Цинкография. Цинкографским способом получают печатную форму высокой печати.

Для этого цинковую пластину покрывают светочувствительным слоем, который со­стоит из водного раствора альбумина (яичного белка) и двухромовокислого аммония. После просушки на цинк накладывают пленкой вниз негатив с перевернутой эмуль­сией и в специальной копировальной раме экспонируют при ярком свете дуговых ламп.

От действия света хромированный альбумин задубливается и теряет способность растворяться в воде. Таким образом, под прозрачными участками негатива, которые со­ответствуют черным местам оригинала, слой хромированного альбумина окажется задубленным.

После этого при желтом освещении экспонированную цинковую пластину закатыва­ют сплошь жирной краской и проявляют под струей воды ватным тампоном. Альбумин в тех местах, где он был защищен от действия света темными местами негатива, набу­хает и растворяется водой, унося с собой слой краски. При этом краска останется только на местах элементов изображения.

После ретуши, состоящей из исправления изображения жирной краской и соскабли­вания шабером случайно оставшейся краски на пробельных местах, приступают к трав­лению. Типографская жирная краска, укрепленная порошком асфальта, предохраняет цинк от действия кислоты. Чтобы не подтравить штрихи, травление производят несколь­кими этапами, каждый раз предохраняя края штрихов. После ряда таких последователь­ных травлений получают нужной глубины рельеф печатной формы.

Кроме перевода изображения на цинк фотоспособом, может быть перевод непосред­ственно с оттиска гравюры или с оттиска на специальной, так называемой переводной бумаге.

В первом случае оттиск гравюры на дереве, даже давно напечатанный, обрабатывают веществами, размягчающими краску. Затем лицевой стороной притискивают его к цинку. Краска при этом переходит на цинк. Ее укрепляют канифолью и асфальтом и травят вышеописанным способом. Оттиск, с которого делали перевод, при этом утрачивается.

Во втором случае гравюру на дереве отпечатывают на переводную бумагу. Перево­дная бумага покрыта слоем крахмала или желатины. С этого оттиска изображение пе­реводят на цинк, так же как и в литографии.

Если нужно сделать перевод на цинк с гравюры на металле, то сначала необходимо перевести ее на литографский камень, после чего оттиск с камня, выполненный на переводной бумаге, переводят на цинк. Если же поступить так, как с ксилографией, то штрихи глубокой гравюры раздавятся.

Почти каждое цинкографское клише в завершение всего процесса его изготовления ретушировали. Граверы углубляли недостаточно вытравленные пробелы, подгравировывали резцами края слишком толстых штрихов, осветляли рулетками чересчур темные места. Штрихи, стравленные совсем или частично, исправлялись или выколачиванием с обратной стороны, или наплавлением паяльником, а затем штрихи гравировались шти­хелем заново или подправлялись.

Особенно тщательно делалось все это раньше. Теперь же, из-за погони за повышени­ем так называемой производительности труда, на качество обращают меньше внимания.

Репродукции с ксилографии и линогравюры, выполненные цинкографским способом, иногда бывает непросто отличить от оттиска с оригинальной доски. Это особенно от­носится к оттискам, хотя и сделанным с авторской доски, но низкого качества печати.

Признаки, отличающие цинкографию от оригинальной гравюры:

1. Концы штрихов закруглены травлением.

2. Края штрихов неровные из-за подтравок. Не нужно смешивать эти неровности с неровностями, получающимися от выдавливания излишка краски из-под гравированного штриха. В этом случае ровный край его можно заметить в натиске, за которым высту­пает выдавленная краска. В цинкографии же сами неровности имеют натиск.

3. Нужно иметь в виду, что в цинкографии некоторые штрихи могут быть с ровными краями и острыми концами благодаря ретуши цинкографского клише.

4. Наличие следов работы рулеткой. Этот признак встречается довольно редко, но его присутствие исключает ксилографию.

5. Иногда можно обнаружить искривление штрихов или незначительную деформацию изображения. Это происходит от неаккуратного перевертывания светочувствительного слоя после фотографирования при мокроколлоидном фотографическом процессе.

Цинкографская репродукция с гравюр глубокой печати легко отличается от оригина­лов по натиску на штрихах и по типографской бумаге, на которой печатают обычно с форм высокой печати и не печатают гравюры на металле.

Трудно бывает отличить литографию карандашом, когда натиск цинкографского от­тиска небольшой и его трудно обнаружить.

Почти невозможно отличить репродукцию с автоцинкографии, так как технологичес­кий процесс в обоих случаях одинаковый. Здесь могут помочь только какие-либо кос­венные признаки, говорящие об авторской работе художника, например, слишком мно­го для ретуши работы рулеткой и иглой.

Гелиогравюра. Гелиогравюрой, фотогравюрой или гальваногравюрой называли во вто­рой половине 19 в. репродукционные процессы с применением фотографии, целью которых было получить печатную форму глубокой печати (впрочем, эти названия рас­пространялись раньше иногда и на полученные аналогичным способом печатные фор­мы высокой печати).

Мы рассмотрим четыре технологии гелиогравюры, к которым по сути сводятся дово­льно многочисленные способы изготовления печатных форм, имеющих это название.

Все эти технологии в современной полиграфии не употребляются. Объясняется это главным образом тем, что печатали гелиогравюры на металлографском станке, так же как и гравюры на металле. Производительность такой печати очень мала, даже опыт­ный печатник за день может сделать всего 70-90 оттисков.

Для первых двух технологий гелиогравюры общим является получение печатной фор­мы гальванопластическим способом с желатинового рельефа. Для этого покрывают тол­стое зеркальное стекло хромированной желатиной, затем накладывают на него негатив или перевернутый позитив (в зависимости от выбора дальнейшего процесса), снятые с оригинала. После этого экспонируют. Под действием света хромированная желатина задубливается и теряет способность набухать и растворяться в воде.

Далее по методу П. ПРЕТЧА (предложенному им в 1854 г.) стекло с экспонирован­ной через негатив хромированной желатиной опускают в воду. Желатина в тех местах, которые были защищены от действия света темными местами негатива, набухает, и образуется рельеф с углублениями там, где в оригинале черные штрихи. С этого рель­ефа, после его укрепления таннином и просушки, гальванопластическим способом де­лали копию, которая являлась матрицей для печатной формы, снимаемой с нее тоже гальванопластически.

По методу же Э. МАРИОТА стекло с хромированной желатиной, экспонированной через перевернутый позитив, проявляют в горячей воде. На местах темных штрихов желатина растворяется и образуется рельеф с углублениями на месте штрихов. После просушки с этого рельефа гальванопластически получают печатную форму, так же как и предыдущем случае.

Технологию другого типа применил А. ДЮРАН в 80-х гг. прошлого века. Медную пластину покрывали растворенным в эфире асфальтом. После просушки ее экспониро­вали под позитивом. Асфальт в светлых местах позитива задубливался от действия све­та и терял способность растворяться в растворителях. После проявления в эфирном масле, на местах штрихов, не подвергшихся действию света, асфальт растворялся и об­нажал металл. Затем медную пластину с асфальтовым покрытием на пробельных мес­тах травили, как офорт. Кислота протравляла только штрихи, поскольку асфальт пре­дохранял медь от кислоты.

Сам процесс заключается в следующем. Перевернутый позитив экспонируют на спе­циальную бумагу с окрашенным желатиновым покрытием, так называемую пигментную бумагу, обработанную перед этим двухромовокислым аммонием. После экспозиции пиг-

ментную бумагу, намоченную в холодной воде, притирают желатиновым покрытием к медной пластине с нанесенной на нее и приплавленной нагреванием мельчайшей ас­фальтовой пылью, как в акватинте. Затем медную пластину, с приклеевшейся к ней пигментной бумагой, опускают в горячую воду. В результате бумажная подложка от­мокает и отходит, а хромированная желатина растворяется в тех местах, где на нее не действовал свет, т.е. там, где должны быть штрихи. Затем форму травят полуторахлор-ным железом.

Этот вид гелиогравюры даст хорошие результаты при передаче тоновых оригиналов. В таких случаях хромированная желатина в полутонах частично задубится и раство­рится, тем больше, чем меньше на нее в этом месте подействовал свет. Интенсивность травления здесь будет зависеть от меньшей или большей задубленности желатины. За­пыленность же асфальтом при печати создаст тон, как в акватинте.

Последней стадией изготовления всех разновидностей гелиогравюр была обязательная ретушь. Гравер должен был восполнить многочисленные утраты и исправить все огре­хи. Это была кропотливая и длительная работа, в процессе которой гравер проходил большинство линий штихелем или иглой.

Гелиогравюры бывают настолько близки к оригиналу, что даже специалисты, облада­ющие большим опытом, могут быть введены в заблуждение. Это обусловлено прежде всего тем, что в гелиогравюре создается печатная форма, идентичная печатной форме оригинала, т.е. как бы репродуцируется или, вернее, реконструируется само клише, а не оттиск. В результате мы имеем все признаки оригинального оттиска.

Чтобы не было сомнений, издатели, выпускавшие с гравюр факсимильные репродук­ции гелиогравюрой, ставили на обороте каждого листа штамп. Однако все равно в продаже появлялись гелиогравюры без штампов, да подчас отпечатанные на старой бумаге или бумаге, имитирующей старую. Бывали случаи, когда штампы стирали или выводи­ли. Такие оттиски можно с полным основанием отнести к разряду подделок.

Иногда внизу, где награвированы имена авторов, издатели ставили свое имя с указани­ем, что это гелиогравюра (фотогравюра). Кроме того, мог быть адрес издательства.

Рассмотрим признаки гелиогравюр, отличающие их от подлинных гравюр;

1. Оттиск гелиогравюры, как правило, свежий и сочный. Оттисков с истертой доски не бывает, хотя полностью исключить возможность печати с утомленной доски, конечно, нельзя.

2. Бумага плотная, машинной отливки, т.е. типичная эстампная бумага конца 19 в. Но известно, что бывали случаи использования старой бумаги.

3. Штрихи, воспроизведенные гелиогравюрой, обычно имеют много дефектов: тонкие линии не прорабатываются совсем, линии более толстые имеют много разрывов. Эти дефекты устраняли подгравировкой, а недостающие линии гравировали заново. Такие догравировки можно увидеть в сильную лупу. Главным образом, это как бы нанизан­ные на тонкую игловую линию ретуши отдельные фрагменты испорченного штриха. Сильно отличаются и вновь награвированные линии от воспроизведенных.

4. Штрихи репродукции имеют тупые концы, как в офорте. Поэтому в гелиогравюре с резцовой гравюры, при плавном течении резцовой линии бросается в глаза чужерод-ность тупого офортного конца. Однако нужно иметь в виду, что в каждой гелиогравю­ре имеются острые концы у штрихов, награвированных в процессе ретуши.

5. Второстепенные детали изображения, а также рамки, картуши, гербы и подобные им детали обычно мало ретушировались или не ретушировались вообще, поэтому при рассматривании в лупу видна разница ретушированных и неретушированных участков листа. На таких деталях легко заметить все утраты при репродуцировании.

6. На гелиогравюре внизу под рамкой листа могут быть надписи, награвированные при издании гелиогравюры. Эти надписи своей подлинной награвированностью резко отли­чаются от воспроизведенных текстов репродуцируемой гравюры. Не нужно только пу­тать их с издательскими надписями при переиздании подлинных гравюр. Они выглядят более свежими против старых, уже истертых надписей.

7. Углы, получающиеся при перекрещивании линий, скруглены и нечетки.

8. В местах скопления линий образуются сплошные затеки и краска лежит как бы за­сохшей коркой, плоской сверху, тогда как в свежем оригинальном оттиске при косом ос­вещении можно увидеть на краске рельеф близко друг к другу награвированных линий.

9.Линии имеют рваные боковые кромки, а зачастую выступы и отростки, видимые при большом увеличении. Это относится главным образом к гелиогравюрам, сделанным по

методу Клича. В данном случае неровности обусловлены акватинтным зернением доски.

10. Гелиогравюры с больших оригиналов делали с уменьшением. Это уменьшение чувствуется в необычной для данного вида гравюры частоте линий и мелкости деталей.

Перечисленные признаки в анализируемом листе могут быть обнаружены не все и не В одинаковой степени. При решении вопроса о подлинности гравюры нужно уметь бес­пристрастно взвесить все «за» и «против» и сделать правильный вывод.

Фототипия. Фототипия занимает после гелиогравюры, пожалуй, второе место по точ­ности передачи оригинала.

Технологический процесс фототипии основан на свойстве хромированной желатины терять способность набухать в воде после действия на нее света.

На толстую стеклянную пластину (а иногда из какого-либо другого материала) нано­сят слой хромированной желатины. На него кладут перевернутый негатив и экспониру­ют. После проявления холодной водой и просушки слой желатины обрабатывают рас­твором глицерина и поваренной соли или аммиака в воде. В результате слой желатины приобретает способность принимать жирную краску только в тех местах, которые были под действием света, и наоборот, места набухшей увлажненной желатины будут оттал­кивать краску тем больше, чем меньше было света в этих местах. Получится плоская печатная форма, аналогичная литографскому камню. Печатают фототипии на станках, близких но устройству литографскому станку.

Этот способ воспроизведения, несмотря на очень высокое качество изображения, ис­пользуют редко по экономическим соображениям. Форма быстро изнашивается, и хоро­ших оттисков можно получить лишь около тысячи экземпляров. Правда, в последнее время достигались и более высокие тиражи, но за счет качества.

Отличить фототипию от оригинальных оттисков гравюр на металле и тем более кси­лографии большого труда не представляет. С литографией в этом отношении могут быть сложности, так как этот способ воспроизведения тоже принадлежит к плоской печати. Правда, литографии репродуцировали фототипией довольно редко.

Признаки фототипии:

1. Характерная, очень мелкая фактура, как бы грануляция, фототнпного зерна в виде

мелких точек неправильной формы и червеобразных коротких линий. Иногда, в темных местах, эта фактура похожа на акватинтную. Рассматривать оттиск нужно в сильную лупу, обращая особое внимание на светлые места изображения.

2. Отсутствие всякого натиска, как в литографии.

3. Наличие черных плоскостей с ровной, поблескивающей на отсвет зернистой повер­хностью.

4. В фототипиях с автолитографий обычно чувствуется некоторая размытость пятен и штрихов, четких в литографских оттисках. При большом увеличении видно, что размы­тость имеет фактуру фототипного зерна.

5. В репродукциях со старых гравюр на металле и ксилографии штрихи имеют изъ­еденные фототипным зерном края. Это же зерно отдельными точками может быть и между штрихами.

Фотолитография и офсет. Кроме трех вышеназванных способов воспроизведения, пред­ставляющих особенные затруднения при определении подлинности гравюр, следует ска­зать о фотолитографии и офсете.

и проявляют горячей водой. Там, где альбумин не задубился от действия света, т.е. на пробельных местах, он растворяется и вместе с краской сходит. Далее камень с изо­бражением обрабатывают, как обычную литографию. В полиграфии сейчас употребля­ют для этой цели не камень, а цинковые или алюминиевые пластины, что дает возмож­ность применять ротационную печать.

Офсет относится также к плоской печати. Суть его заключается в том, что краска с печатной формы

переносится сначала на резиновое полотно, натянутое на барабан, а затем с него отпечатывается на бумагу. В настоящее время это осуществляется исклю­чительно в ротационных печатных машинах.

Печатной формой для офсета служит обычно фотолитография, с той только разни­цей, что изображение на ней должно быть прямым. Это значит, что экспонируют пря­мой, а не перевернутый, как в фотолитографии, негатив.

Репродукцию гравюр высокой печати фотолитографским способом и, следовательно, офсетную репродукцию тоже легко отличить от подлинного оттиска. Вот признаки этих репродукций:

1. Отсутствие натиска, как во всякой литографии.

2. Штрихи гравюры имеют неровные края и тупые концы, очень похожие на воспро­изведенные цинкографией.

3. Спецификой офсетного оттиска иногда является малая насыщенность цветного пятна и некоторая размытость его края. Следует, однако, оговориться, что при высококачес­твенной офсетной репродукции этих недостатков может не быть.

Для получения гальванокопии сначала оттискивают оригинальную доску на каком-нибудь мягком материале. Обычно для этой цели употребляют смесь воска, стеарина и графитного порошка. В современной полиграфии стали применять для этого разогре­тую пластмассу, что малопригодно для деревянной торцовой доски, так как нагрев и большое давление часто портят доску.

Полученную таким образом матрицу натирают графитным порошком и наращивают на нее гальванопластическим способом медный слой нужной толщины. После этого гальванокопию заливают с обратной стороны гартом.

Гальвано стали употреблять с середины 19 в. для размножения ксилографских до­сок, сохранения оригинальной формы и увеличения тиражности.

В советской полиграфии гальвано с гравюр на дереве широко использовались с се­редины 30-х гг. и до недавнего времени.

Гальвано можно применять в ротационной печати, что расширяет область использо­вания ксилографии в книжном деле. Правда, оттиски, полученные в ротационной пе­чатной машине, значительно хуже по качеству, чем на плоских машинах и тем более на тигельных.

Оттиски, полученные на ротационной машине, можно отличить по небольшой сдви-нутости, видимой в лупу, и сероватой печати из-за плохой бумаги, применяемой в таких изданиях. На ротационную печать указывают большие тиражи книги, приводимые в выходных данных (100 000 и более экземпляров).

Оттиски с гальвано практически не отличаются от оттисков с оригинальной формы, поэтому в собирательской практике их можно приравнять к тиражным оттискам с ори­гинальной доски.

Гальвано в некоторых случаях делали и с гравюр на металле. Их также трудно от­личить от оригинальных.

Часто размер пластины гальванокопии с гравюры на металле не совпадает с раз­мером оригинальной формы. Поэтому, если мы знаем размер оригинальной гравю­ры, то по тиснению, оставленному краем гальвано, можно судить о подлинности листа, хотя надо иметь в виду, что иногда оригинальную доску в последующих изданиях уменьшали. Оттиск с гальвано может быть вообще без вдавленности от края формы, в случае если пластина с гальванокопией превышала размеры листа бумаги.

Морфология листа гравюры

Кроме признаков технологии изготовления доски, оттиск гравюры несет в себе много другой информации, в которой необходимо уметь разбираться.

Начнем на этот раз с гравюр на металле, так как многое из того, что нужно сказать о них, относится и к другим видам гравюры.

Самое первое, что мы видим, рассматривая лист гравюры, это прямоугольник, в ко­тором находится изображение (в редких случаях могут быть и другие формы: круглые, овальные, многоугольные). Изображение может иметь обрамление, чаще всего линей­ное, но иногда и орнаментальное, аллегорическое или какое-либо другое.

Часть надписей относится к авторству гравюры и состоит из фамилии и сокращений слов, указывающих на участие в создании гравюры. Слова эти обычно на латинском языке, но иногда и на языке той страны, где издана гравюра. Поэтому для атрибуции гра­вюры надо прежде всего знать значения этих слов и их сокращений. Приведем их здесь.

fecit, fec, f — гравировал, делал

sculpsit, sculp, sc — вырезал

incidit, inc, in — вырезал

grave, grav, gr — гравировал (франц., нем., англ.)

sticheln, stich, st — вырезал (нем.)

Обозначения авторов произведения, рисунка, с которого сделана гравюра:

pinxit, pinx, pin — писал красками

inventor, inv, in — изобретатель, изобрел

delineavit, delin, del — рисовал

excudit, exc, ex — издал, изготовил, выпустил

direxit, dir — выпустил издание, руководил изданием

formis, form — издатель

Обозначения печатников, владельцев печатных мастерских:

impessit, imp — исполнил, выполнил

imprimeur, imp — печатник

Кроме этих обозначений, рядом с фамилией могут быть такие слова и обозначения:

anno — по, после (итал.)

d¢apres — после (франц.)

bis — повторил (франц.)

Указания на привилегии:

Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM

Cum Gratia Privil. Sac. Coes Maj

Lues Privilege du Roi

Иногда вместо прямого указания фамилии может быть награвирована монограмма или условный значок автора. Рядом с именем автора или монограммой может быть указан год изготовления гравюры.

Часто вопрос атрибуции усложняется тем, что вместо фамилии указывается прозви­ще, псевдоним, одно имя без фамилии или сокращение имени автора,

Для определения фамилий авторов по монограммам или другим зашифрованным обоз­начениям существуют специальные словари и справочники.

Кроме надписей, указывающих авторов или издателей гравюры, на листе могут быть и другие награвированные тексты. Это прежде всего название и так называемая легенда, т.е. текст, поясняющий содержание изображения. Иногда бывает посвящение како­му-нибудь влиятельному лицу с перечислением его титулов и с изображением его гер­ба. Если гравюра входила в серию, то лист помечен номером.

В гравюрах на дереве такого рода надписи встречаются реже. Авторство чаще обоз­начается монограммой. С середины 16 века стали появляться монограммы резчиков, причем в этом случае при монограмме изображался маленький ножичек – основной инструмент ксилографа того времени.

На обороте старых обрезных гравюр на дереве почти всегда находится наборный текст, так как большинство ксилографии того времени были вырезаны из старых книг. По этому наборному тексту можно судить о том, что это была за книга и в какое примерно время она издана.

Большое значение при анализе листа гравюры имеет бумага, на которой она напеча­тана.

Может быть бумага и без каких-либо следов сетки, чаще всего это говорит о том, что мы имеем дело с поздней эстампной бумагой.

Начиная с конца 18 в. при печатании гравюр на металле часто на доску, на само изображение, накладывали тонкий лист японской бумаги, смазанный с обратной сторо­ны клеем, и уже его покрывали толстой эстампной бумагой. При давлении в станке тонкая бумага принимала на себя изображение и одновременно приклеивалась к эстампной бумаге, служившей как бы паспарту.

этим сведениям надо относиться с осторожностью и проверять их, так как бывает, что предыдущий владелец выдает желаемое за действительное или просто ошибся.

На листе попадается владельческий штамп или автограф владельца собрания, в которое входил лист, Если гравюра из известного собрания, то она приобретает дополни­тельную ценность, так как это является как бы гарантией ценности оттиска. Кроме того, всегда интересна история листа. В этом отношении важны и торговые штампы, и пометки, встречающиеся на оборотной стороне гравюры.

В собирательской практике принято считать лучшими оттиски, отпечатанные в нача­ле тиражирования. Хотя это положение не безусловно и бывает, что самые ранние от­тиски хуже более поздних, тем не менее первые ценятся выше.

Последовательность оттисков определяется по изменениям на доске в процессе ее создания и тиражирования, т.е. по различным состояниям гравюры. Перечислим воз­можные состояния в их временном порядке.

1. Пробные оттиски, сделанные в процессе работы гравера над гравюрой. Они особен­но интересны потому, что дают представление о творческом процессе.

2. Оттиски, напечатанные до того, как были награвированы подписи создавших гравю­ру. Такие листы называются «до подписи».

3. Оттиски, напечатанные до того, как гравюра была снабжена текстом или номером. Называются они «до текста» и «до номера».

4. Оттиск со всеми подписями, но до тиража, т.е. на нем не указан издатель. Такой оттиск называется «до адреса».

5. Тиражный оттиск с указанием издателя и всех надписей, с которыми данная гравю­ра должна была быть выпущена.

6. В процессе издания могут быть внесены гравером какие-либо изменения. Эти оттис­ки называются по порядку изменений «1-е состояние», «2-е состояние» и т.д.

7. Последующие переиздания гравюры, которые обычно сопровождаются изменением имени издателя. Таких переизданий может быть несколько. По именам издателей мож­но определить время издания. Оттиски называются по порядку изданий «2-е издание», «3-е издание» и т.д.

8. После большого числа изданий доска изнашивается, и оттиски с нее получаются

плохого качества. Такие листы можно узнать по серому общему тону. Тонкие штрихи в них чуть окрашивают бумагу, некоторые линии неестественно выделяются, особенно характерен резкий переход от темных тонов к светлым, так как полутона обычно гра­вировались иглой и поэтому быстрее изнашивались.

9. Если потребность в этой гравюре все же велика, а доска приходит в негодность, то издатели ретушируют, т.е. обновляют, доску, подгравировывая утраченные или ослаб­ленные места. Такие оттиски называют «после ретуши».

С начала 19 в. граверы по металлу стали делать на полях гравюры маленькие рисун­ки, награвированные иглой, так называемые ремарки, которые перед тиражированием убирались. Они возникли из проб инструментов на полях гравюры. Оттиски с такими ремарками особенно привлекали, так как они указывали на то, что лист напечатан до тиража. Поскольку ремарки вошли в моду, их стали гравировать специально. Часто с ними печатали часть тиража, которая продавалась дороже.

В наше время все эти тонкости в субординации оттисков значительно упростились. В современной гравюре оттиски можно свести к трем видам: пробные, авторские и тиражные.

Пробные оттиски делает мастер в процессе работы над гравюрой на разных этапах этой работы, для того чтобы видеть, что получается и что надо изменить.

Если мы имеем дело с ксилографией или линогравюрой, авторский оттиск может быть ручным, т.е. напечатанны притиранием бумаги косточкой или другим каким-либо

предметом к доске. В зтом случае на обратной стороне описка, на местах печатающих

Очень редко можно встретить ручные оттиски и с глубокой гравюры. Для этого или подворачивают края бумаги под металлическую пластину, или укрепляют бумагу и печатную форму кнопками на чертежной доске, после чего трут по бумаге косточкой. Такая печать дает плохие результаты и поэтому практически не употребляется, хотя иметь в виду такие оттиски нужно.

Оттиск, напечатанный на станке, можно отличить от ручного наличием рельефного натиска, хорошо видного на обороте при боковом освещении. При ручной печати мо­жет быть только продавленность бумаги с одной стороны штриха из-за случайного «зарывания» косточки в промежуток между штрихами, сопровождаемого иногда даже про­рывом бумаги.

Тиражные оттиски ксилографии и других гравюр высокой печати печатают на ти­гельных или плоских печатных машинах. Их, за редкими исключениями, авторы не подписывают. Это большей частью книжные гравюры. Поскольку такие гравюры отпе­чатаны с авторских досок, они являются подлинными гравюрами, даже если их тираж очень большой. Их нельзя смешивать с воспроизведениями фотомеханическим спосо­бом, используемым обычно в наше время в книгах. В заключение остановимся на немаловажном вопросе для тех, кто имеет дело с гравюрой. Мы имеем в виду проблему подделок и копий.

Копии с гравюр известных мастеров делались с давних времен и часто вскоре после оригинала. Нередко копии выполнялись значительными мастерами репродукционной гра­вюры, например в 16 в. Маркантонио Раймонди с Дюрера. Копии очень часто бывают зеркальными по отношению к оригиналу. Это происходит потому, что копирующий мастер переносил рисунок на доску, глядя на оттиск, не переворачивая его.

На копиях имеется обычно подпись копировщика. Иногда после фамилии автора ори­гинала «fecit» заменяется на «inv», а имя копировавшего гравера не указывается. Быва­ет, что опускали имя автора оригинала и копирующего и писали только имя издателя.

Если на копии сохранена подпись автора оригинала с соответствующим указанием на авторство его и не написано, что это копия, то она считается подделкой.

Кроме таких подделок, когда по возможности точно повторяется изображение подде­лываемой гравюры, могут быть подделки иного рода. В этом случае делают не сущес­твующую у подделываемого автора гравюру, но в его манере. Тем самым как бы от­крывается новое неизвестное его произведение. Для этой цели часто использовали рисунки подделываемого художника. Получалось, что рисунок как бы был эскизом к гравюре-подделке.

К подделкам можно отнести всяческие манипуляции при печати для получения яко­бы оттиска до подписи или более раннего состояния гравюры. С этой целью в процес­се печати прикрывают надписи или детали изображения. Такой обман можно обнару­жить иногда, внимательно рассматривая оттиск в лупу при боковом освещении. Тогда можно заметить след от тонкой бумаги, прикрывающей детали гравюры, или бескрасоч­ное тиснение от прикрываемых штрихов.

С такой же целью могут быть стерты надписи и на самом оттиске, но это обнару­жить проще.

Особенно внимательно надо относиться к экспертизе гравюр больших мастеров, пос­кольку такие гравюры подделывали особенно часто.

Источник