камнерезная скульптура малых форм особенно анималистика в настоящее время
«Скульптурная анималистика» в ГТГ
ARTinvestment.RU 29 марта 2011
Экспозиция знакомит с произведениями одиннадцати авторов из собрания галереи
ГТГ, 13 декабря — 10 мая
В Государственной Третьяковской галерее (Крымский Вал, 10, зал № 24) проходит выставка «Скульптурная анималистика».
Анималистика — древнейший жанр изобразительного искусства. Современные художники, запечатлевая мир природы, стремительно изменяющийся под влиянием человека, напоминают о его красоте и хрупкости. Яркое и самобытное, искусство отечественной анималистики отражает многообразие характеров и образов животного мира и его связи с миром человека.
Экспозиция знакомит с произведениями одиннадцати авторов из собрания галереи; кто-то из них целиком посвятил себя изображению животного мира, другие же касались этой темы эпизодически.
Талант И. С. Ефимова (1878–1959), ученика К. А. Коровина и В. А. Серова, наиболее полно раскрылся в созданных им образах животных. 1920–30-е годы — время появления его лучших произведений. Ярко расписанные скульптуры — «Зебра» (1926, фаянс, роспись подглазурная и надглазурная полихромная), «Кошка на шаре» (1935, фаянс, роспись), представленные на выставке, — выполнены артистично и темпераментно. Именно И. С. Ефимов ввел в скульптуру новую технику ковки из медного листа («Рыба», 1927, кованая медь, цветное стекло; «Сокол прикованный» 1927, кованая медь, дерево), позволяющую добиться тонкости и четкости форм.
Подход к изображению животных В. А. Ватагина (1884–1969) обычно воспринимают как контрастный методу И. С. Ефимова. В своих работах скульптор соединил знания зоолога (В. А. Ватагин закончил естественный факультет Московского Университета) со взглядом художника. В экспозиции — «Кенгуру» (1921, дерево тонированное), «Кошка» (1925, дерево тонированное), «Пингвин с птенцом» (1960, дерево тонированное).
Художников-анималистов интересует сходство эмоционального мира человека и мира животных. В. А. Ватагин признавался: «У зверей и птиц меня всегда привлекает выражение их разнообразных чувств и эмоций. Богатая выразительность физиономий зверей и птиц дает материал для их подлинных портретов». Как существо со своим характером, особенностями темперамента, как яркую индивидуальность понимал образ животного и Фрих-Хар, изображая конкретного тигра Аполло (Тигр Аполло. Лежащий тигр. 1944, дерево тонированное).
Скульпторы-анималисты, работавшие преимущественно с деревом, были тесно связаны с народной игрушкой. В. А. Ватагин, П. А. Баландин, С. М. Чураков в 1930-е годы создавали модели для народных артелей, по которым ремесленники вырезали изделия из дерева, камня, кости. П. А. Баландин (1912–1986) сначала пришел в Абрамцевскую художественно-столярную мастерскую, затем обучался в Богородске, старинном центре народной игрушки. Со второй половины 1930-х годов Баландина увлекла станковая скульптура. На выставке — его «Архар» (1940, дерево), «Львица со львенком» (1950-е, дерево), «Львенок» (1950-е, дерево).
С. М. Чураков (1885–1949) стал основателем целой династии художников и реставраторов. На выставке представлен «Козерог» (1936, дерево тонированное) Сергея Михайловича Чуракова, а также «Гриф» (1944, дерево тонированное), работа одного из старших сыновей, скульптора и реставратора Степана Сергеевича Чуракова.
Скульптурам А. Г. Сотникова (1904–1989) «Птица с птенцами» (фарфор, роспись подглазурная) и «Материнство» (1984, фарфор, роспись подглазурная), представленным на выставке, присущи четкая конструктивность форм и монументальность — художник учился на керамическом факультете Высшего художественно-технического института у В. Е. Татлина.
Более камерными выглядят работы Б. Я. Воробьева (1911–1989), тонкого наблюдателя, умеющего выразительно и анатомически точно передать неуклюжесть медведя, грацию пантер и тигров.
Произведения В. В. Трофимова (1912–1981) — «Журавль» (1969, кованая медь), бронза), «Марабу» (1974, металл), «Павиан» (1981, кованая медь), «Рыбки в аквариуме» (1979, кованая медь) — относятся к технике металлической выкройной скульптуры, которой он увлекся с 1960-х годов. Сначала художник изготавливал выкройку из бумаги, затем брал лист, медный, железный или стальной. Вырезая и выгибая плоскость металлического листа, он получал объемную, трехмерную форму. Нахохлившийся «Марабу» Трофимова, выполненный из вороненой нержавеющей стали, выглядит противоположностью щеголеватому «Марабу» П. А. Баландина. «Рыбок в аквариуме» зритель видит как бы сквозь стекло и толщу воды, контуры словно двоятся, а рыбы и водоросли находятся в постоянном движении.
Скульптуры животных — анималистический жанр
На фоне портретов, статуй, монументов жанр анималистической скульптуры не уступает. Творчество мастеров-анималистов раскрывает мир природы, куда не вторгается человек, — мир естественный, прекрасный, воссоздающийся в плавных декоративных формах.
В искусстве древних народов изображение человека подчинялось определенным канонам, а животных, напротив, показывали правдоподобнее и точнее. Так, фигурки носорогов, созданные за несколько веков до нашей эры в Китае, по реализму ничуть не уступают тем, какие мы встречаем сегодня на выставках.В средневековье большинству животных отводили низменные роли олицетворения различных человеческих пороков: прочь из священного пространства храмов рвались химеры и всякая нечисть — гротескные фантазии анонимных мастеров. Художники-романтики увлекались схватками, яростной страстью хищников, нападающих на своих жертв.
В сегодняшней анималистике мы не найдем отражения реальной жестокости диких зверей, борьбы животных за выживание. Носороги, бегемоты, быки, отвоевывающие себе место в выставочных залах, не дают представлений об естественной среде своего обитания или столкновений с охотником, укротителем, пастухом. Да и так ли интересно воспроизведение в скульптуре экзотического зверя, сделанного лишь с реалистической точностью и не более того? Рассматривая животное из бронзы или глины, мы видим… человека!
Ныне чисто колористическое изображение животного мало кого волнует — если мы заглянем в залы любой большой выставки живописи, то отметим, что непременной чертой современного пейзажа стали индустриальные мотивы или иные приметы сегодняшнего дня. Анималистический жанр сейчас — явление исключительно скульптурное. Но авторы лучших произведений показывают не просто фигурки зверей, а воплощают в материале художественные образы, олицетворяющие существенные для нашей жизни гуманистические проблемы.
«Звериный стиль» в скульптуре: рассказываем, как научиться анималистике
Анималистика считается одним из наиболее распространенных жанров, который уходит корнями во времена наскальных рисунков. Ни одна эпоха в мировой культуре, ни один народ не обошли в своем искусстве животных. Их изображениями оформляли жилища, храмы, капища, их фигурки, костяные и каменные статуэтки, служили объектами культа и предметами быта.
Насчитывая сотни лет своего развития, эволюция анималистки проникла во многие сферы художественного творчества: от декоративного оформления в архитектуре и монументальных произведений живописи и скульптуры до мелкой пластики в прикладном искусстве.
Сегодня анималистический жанр по-прежнему связан с пониманием человеком мира живой природы. Обладая естественнонаучными и художественными знаниями, задача скульптора-анималиста в том, чтобы суметь наиболее полно раскрыть художественный образ и передать характер и повадки животного.
Этому воспитанников новой образовательной программы «Основы анималистического искусства» в Образовательном центре «Сириус» учил скульптор Сергей Кривцов, старший преподаватель кафедры рисунка, живописи, композиции и изящных искусств Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки.
– Сергей Львович, считается, что изображение зверей не менее важная область искусства, чем изображение человека. Объясните, почему.
– Они равноценны. Первые рисунки людей и животных нам остались от древних предков в рельефах каменных выступов и скал. Развитие обеих линий искусства мы можем четко проследить в станковой живописи, в скульптуре, в эстампе на протяжении всей мировой истории. Некоторое различие в том, что изображения животных часто носили религиозный смысл, звери изображались аллегорично, служили дополнением к композициям и сюжетам. И только в XIX веке Антуан-Луи Бари, первый мастер анималистического жанра в скульптуре, начал изображать животное как главный объект произведения. Его работы вызвали большой интерес сообщества. Тогда же появился термин «анималистка».
– Современная анималистика отличается большим многообразие мотивов, сюжетов. С чего следует начать обучение будущему скульптору-анималисту?
– Сперва нужно усвоить общие законы изображения животного. Они касаются пропорций, объемов и мышц. Затем можно начинать прорабатывать конкретный образ. Например, в базовый курс Сириуса по анималистике я включил разбор трех типов животных: млекопитающих, рептилий или амфибий, и наконец, представителей подводного мира. Объекты этих классов разнятся по пластике и анатомии – непросто изучить их сразу. То есть моя задача – дать начинающим анималистам базовые инструменты и алгоритмы, которые чаще всего используются в работе над скульптурой.
– Как вы работали: у каждого была своя тема или вы коллективно прорабатывали один образ?
– Моя методика обучения реалистичной лепке животных рассчитана на аудиторию разного возраста и уровня художественной подготовки, поэтому проявить себя смог каждый. У каждого ученика была своя композиция, все выбирали зверей по интересу. С каждым воспитанником я работал индивидуально. Мы продумывали сюжет, и чтобы воплотить его в жизнь, собирали как можно больше материалов: изучали различные анатомические схемы, фотографии, смотрели фильмы, старались рисовать различные варианты композиций.
– Каково соотношение теории и практики на ваших занятиях?
– Теория от практики неотделима. Я не могу давать ребятам блок устной информации, а потом перед работой в мастерской говорить «а ну-ка, вспомним, о чем мы говорили когда-то». Вместо этого мы наблюдали, изучали и воплощали самые разные образы, не отходя от станка. Это способствует лучшему постижению натуры.
– Вот мы в мастерской. Наш алгоритм действий?
– Начинаем прорисовывать идею и композицию, затем продумываем каркас и динамику – позы объектов и их потенциальные движения. Кстати, правильный каркас – это 30% успеха в работе: сначала определяем соотношение длины к высоте и затем – соотношение объемов. Такой алгоритм действий самый универсальный для новичков: вы берете эти параметры за основу и дальше применяете их для работы над любым образом.
– Какие материалы вы использовали в работе?
– В основном скульптурный пластилин. Этот материал наилучшим образом подходит для воплощения творческих задач: позволяет набрать форму и объем, проработать детали и фактуру, дает наибольшую свободу для реализации задуманного. Но иногда мы прибегали и к глине. Например, на вечерних занятиях, когда ребята могли работать в свободной теме. У них получались потрясающие образы, из которых буквально лилась фантазия.
– С какого возраста лучше всего начинать учиться этому ремеслу?
– Вообще начинают с 7 лет, но по моим наблюдениям, лучших результатов начинающие анималисты добиваются в 13-17 лет. В таком возрасте ребята наиболее восприимчивы к глубокому изучению этого искусства. А так учиться надо всю жизнь.
– Как не стать посредственным анималистом?
– Как и в любом другом деле: развиваться, изучая труды мастеров, профильную литературу, посещать музеи и выставки. В работе одинаково важны два аспекта: изучение животного по всевозможным материалам, схемам, фото, видео. А также зарисовки и лепка непосредственно с натуры.
В рамках нашего курса я вкратце рассказал ребятам историю анималистического искусства. Имен мастеров, которых они должны знать, очень много, но в первую очередь это представители французского анималистического искусства Антуан-Луи Бари и его современник Пьер Жюль Мен. Если говорить о русской дореволюционной анималистической школе, то я бы вспомнил Евгения Лансере, Николая Либериха, Петра Клодта. В советский период творили Василий Ватагин, Андрей Марц, Александр Белашов и Дмитрий Цаплин.
Анималистическая пластика Августа Тимуса
Сложно представить историю развития скульптурной Мастерской Императорского фарфорового завода рубежа XIX—XX веков без упоминания имени Августа Карловича Тимуса, который более семнадцати лет трудился в скульптурном отделении казенного производства.
Поэтическая сказка, соединившая в себе вымысел и реальность, пронизанная фольклорными представлениями о красоте мира природного и человеческого, позволила скульптору обратиться к анималистическим образам не только в станковой пластике, но и в декорировке ваз. Характерным примером может служить кувшин, созданный по модели Тимуса «Пляшущие лягушки» (ил. 1). В отчете скульптора за 1901 год приводится эскиз этого изделия с описанием и следующей маргиналией: «. своя композиция и лепка. Вышел один экземпляр из
цветных масс». Тулово кувшина украшено рельефным узором с изображением хоровода забавных пляшущих лягушат. Ручка решена в виде низвергающегося из лепной маски дельфина потока воды, опоясывающего основание рельефными волнами. Верхний край сосуда покрыт лепным узором из листьев и побегов хмеля с фигурой маленькой лягушки, которая уютно примостилась на краю и, закинув одну лапку на другую, играет на волынке. В собрании Государственного Эрмитажа хранятся два подобных произведения — одно из белого глазурованного фарфора, другое покрытое коричневой глазурью с бирюзовыми пятнами и просветами белого фона по контурам рельефных изображений. В архивных документах упоминается также вариант, исполненный в 1901 году П. Шмаковым из цветных масс. Эрмитажная ваза с подглазурной росписью в серо-голубых, зеленых и коричневых тонах сформована К. Сусловым и расписана Н. Даладугиным. Она также хранится в собрании Эрмитажа Ваза «Совы» исполнена в 1902 году по эскизу Тимуса И. Петровым (ил. 2). Яйцевидное тулово украшают рельефные изображения еловых веток и фигуры сов. Эта ночная хищница — излюбленный мотив произведений декоративно-прикладного искусства рубежа столетий. Схожие образы встречаются в работах многих европейских мастеров. Стилистически наиболее близка тимусовским сова датского фарфориста А. Крога (A. Krog), выполненная им в 1901 году на Королевской мануфактуре в Копенгагене. Определенное сходство прослеживается и со статуэтками немецкой фирмы «Хойбах» (Heubach), изготовленными Р. Цай- лером (Р. Zeiller), О. Пехом (О. Peek) и другими. Ваза включена в списки новых моделей скульптурной мастерской за 1902 год, а также названа в перечне готовых работ завода за 1903 год, где указан окончательный вариант с полихромной подглазурной росписью, исполненной Э. Сулиман- Грудзинским. Экземпляр, хранящийся в собрании Государственного Эрмитажа, остался в «белье», без росписи.
Тимус был единственным скульптором на заводе, в начале XX века обратившимся к жанру «комической ани- малистки», что позволяет выделить его в ряду мастеров, изображавших животных (ил. 3). Как отмечал обозреватель журнала «Охота» В. Каверзнев, «Тимус придавал своим зверям специфический комический уклон в модернизированных формах, поэтому он, как анималист, стоит обособленно». Его серия миниатюрных зверьков не имеет прямых аналогов в анималистической скульптуре европейских мануфактур. Она по праву может считаться наиболее интересной и самобытной работой в этом жанре, исполненной для Императорского фарфорового завода. К созданию серии Тимуса, без сомнения, подтолкнули работы датских мастеров. Однако, как и немецкие коллеги А. Пухеггер (A. Puchegger) и В. Хаусшильд (W. Hauschild) («Сидящий медведь», 1909; «Морской лев», 1911), он старался придать своим анималистическим фигуркам «совершенно уникальную индивидуальность».
Шаржированные, очеловеченные персонажи серии «Лев», «Поросенок», «Носорог», «Медведь» и «Баран» подобны героям басен Эзопа, Ж. Лафонтена и И. Крылова. Случаи обращения художников Императорского фарфорового завода к образам такого рода были крайне редким явлени- j ем. Один из немногих примеров — чайная пара с росписью j по мотивам басни И. Крылова «Слон и моська» из собрания музея Хиллвуд, вероятно, изначально входившая в состав десертного сервиза (ил. 4). Идея создания анималистической «компании» могла появиться у Тимуса после ознакомления с «басенными» рисунками В. Серова или иллюстрациями В. Каульбаха к гетевскому «Лису Патрикеичу». Еще один предполагаемый источник — карикатура, которая в тот момент как раз переживала период своего расцвета. По свидетельству обозревателя журнала «Столица и усадьба», «русская карикатура, вначале сплошь заимствованная и лишь, подделавшаяся к родным обычаям (например, «Шемякин суд», «Мыши кота погребают»), сделалась самостоятельной только в первой четверти XIX века, благодаря А. Венецианову и И. Теребеневу, зарисовавших комические сцены походной жизни в России Наполеона I».
Впоследствии карикатура «завоевала видное положение, перейдя к политическим сценам борьбы». Возможно, Тимус вдохновлялся работами Пэма, П. Робера, Л. Вакселя, I которые изображали известных общественно-политических деятелей, утрируя изъяны их внешности, подчеркивая недостатки и порой уподобляя животным или птицам. Скульптор не мог позволить себе столь же откровенно запечатлеть в фарфоре комические образы непопулярных чиновников, а потому высказался в завуалированной форме. В его остроумной интерпретации эти персонажи получили ультрасовременное звучание (ил. 5, 6).
«Когда вы на них смотрите, — писал художественный критик журнала «Мир искусства», — вы забываете, что изображены животные. Так как это не животные, а кипучая жизнь общества людей со всеми их недостатками, осмеянными, сперва народами, потом гениальным поэтом и художником, и сохранившимися до наших дней». Не зря же существует предположение, что животные Тимуса — это карикатуры на членов Государственного Совета. Как блаженно скрестили ножки баран и бегемот, решив незаметно прикорнуть, словно чиновники на утомительном заседании. Как хороша свинка, что-то покорно выпрашивающая, или насупившийся носорог, настырно выпятив ший мощный рог. Бедный толстяк медведь заметно устал и, подперев морду мохнатой лапой, уставился в одну точку. Царь зверей лев также выглядит утомленным, но он — романтик, и его мысли витают где-то совсем далеко. Все это картинно, живописно, выполнено с большим комизмом и мастерством. Фигурки Тимуса стали настоящим chef d’oeuvre анималистики, они поражают разнообразием поз, движений и даже душевных состояний.
В поисках новых композиционных и стилевых решений для своих героев Тимус трудился на протяжении нескольких лет. Стараясь освободить их от излишней «литературности», мастер добивался простоты, пластической цельности фигур. Статуэтки выполнены в фарфоре с подглазурной и надглазурной росписью, а также из цветной бисквитной массы и стекла. Создание первых моделей относится к 1901 году. В список новых моделей скульптурной мастерской 1901—1905 годов включены уже девятнадцать фигур с указанием автора и его рисунками. Повторения этих статуэток выпускались вплоть до 1917 года. В отчете Императорского фарфорового завода за 1905— 1906 годы сохранился рисунок и запись Тимуса: «Карикатурные звери, исполненные из фарфора’ Козел, Баран, Осел и др.». Фигура «Поросенок» присутствует в списке новых работ скульптурной мастерской завода за 1901 год с зарисовкой и кратким описанием модели. «Слон», «Кабан» и «Бегемот», исполненные П. Шмаковым в глазурованном фарфоре, оценены в перечне произведений завода за этот же год в 60 рублей за экземпляр; эти же фигурки «цветной глазури, никелевой» — в 30 рублей; в подглазурной росписи — в 105 рублей. Фигуры «Лев» и «Носорог» упоминаются в списке новых работ скульптурной мастерской завода за 1902 год также с зарисовками и кратким описанием. Статуэтка «Медведь» создана в 1904-м, а «Баран» — в 1905 оду.
В 1905—1906 годах группу миниатюрных вазочек в виде зверей по моделям Тимуса исполнил из стекла мастер А. Зотов (ил. 7). В отчетном документе завода за 1905 год есть упоминание о том, что «модели трех зверей, исполненных из разноцветного стекла, исполнены по мысли Герцога Гессенского». Всматриваясь в фигурку, можно предположить, что идею ее композиционного построения Тимус «подсмотрел» в Германии, когда любовался на знаменитых мейсенских зверей И. Кирхнера, в особенности на «Дракона». Тимусовский зверек повторяет силуэт фантастического животного с запрокинутой головой и широко открытой пастью, созданного в 1730-х годах для Японского дворца Августа Сильного (ил. 9, 10). Фигурки, моделированные достаточно обобщенно и условно, привлекают исключительной красотой цветных слитков стекла: матовых, прозрачных, опаловых, полихромных, с прослойками черно-коричневого, желтого и зеленого тонов. В документах за 1905 год значится, что на Императорском стеклянном заводе в единственном экземпляре были изготовлены фигурки: «Заяц», «Кролик», «Бегемот», «Летучая мышь».
Они оценивались в сумму от 25 до 100 рублей. В 1906 году Зотов исполнил фигурки «Свинья» и «Лягушка». Каждая была оценена в 150 рублей. Вероятно, первоначально они находились в Александровском дворце в Царском Селе, а в 1956-м, после возвращения из эвакуации, поступили в собрание ГМЗ «Павловск».
Из архивных документов завода разных лет известно, что Тимус создавал и другие модели животных. В отчете завода за 1903 год сохранились рисунки и подписи Тимуса к фигурам моржа, мопса, зайца и щенка (ил. 11). Они могут расцениваться и как входящие в серию карикатурных фигурок, и как отдельные, самостоятельные работы. Некоторые другие модели Тимуса также испытали на себе влияние мейсенской фарфоровой пластики. В 1903 году он исполнил проект фигуры медведя, уточнив в архивных записях: «Медведь моей лепки — формуют» (ил 12). Пройдет почти двадцать лет, и Тимус вновь вернется к этой скульптуре, исполнив ее уже в своей мастерской в Таллине.
В 1903 году по модели Тимуса были исполнены в фарфоре «4 скульптуры “Кошки”, выс. 53/4 вершка (26 см), из них одна из бисквита и три покрытые цветной глазурью (две коричневой и одна серой)». Любопытно отметить, что сам скульптор в заводских документах этого же года называет свою фигуру котом, делая уточнение к своему рисунку: «Кот моей лепки, вышли бисквит и окрашенные цветной глазурью». В документе «О вещах поднесения и доставке яиц» сказано, что на Рождество 1903 года Александра Федоровна получила фигурку серого цвета. С тех пор выпуск этой скульптуры не возобновлялся. В настоящее время «серая кошечка» императрицы хранится в собрании ГМЗ «Царское Село».
Любопытно отметить, что в середине XIX века на фарфоровом заводе Ф. Гарднера выпускалась миниатюрная фигура лежащей серой кошечки с поднятой лапой. Она имеет определенное сходство с моделью Тимуса. Однако он изображает спокойную, вальяжно вытянувшую заднюю лапу кошку, которая занимается «утренним туалетом», в то время как в гарднеровской версии застывшая фигурка кошки с прижатыми ушами словно приготовилась к нападению. В начале XX века одна из гарднеровских фигурок находилась в собрании К. Сомова и была опубликована в каталоге его фарфоровой коллекции.
Работа с натурой всегда оставалась для Тимуса необходимым и важным этапом создания художественного произведения. Скульптуры «Львица» (ил. 14) и «Белые медведи» (ил. 13) выполнены в традициях реализма1. Пытаясь достичь максимальной выразительности минимальными средствами, мастер отказывается от изображения некоторых деталей, упрощает фигуры. Лаконичным, сглаженным силуэтом отличается композиция «Белые медведи», модель которой была исполнена скульптором в начале 1910-х годов (ил. 15). Обе фигуры являются воплощением популярных образов редких животных в анималистической пластике начала XX века.
Процесс совершенствования фигур можно наблюдать, сравнивая несколько вариантов фигуры «Белый медведь». Моделью для нее могла послужить одноименная мейсенская скульптура, исполненная в 1905 году по проекту О. Ярла (ил. 16). В отчете Императорского фарфорового завода за 1907 год указывается, что Тимус исполнил модели белого медведя разных размеров. В коллекции ГМЗ «Павловск» хранится, вероятно, один из первых образцов, наиболее динамичный, с импрессионистическим характером лепки, с экспрессивными потеками глазури, имитирующими заснеженный лед (ил. 17). Впоследствии Тимус отошел от этой трактовки, отказавшись от «снежного» основания и придав фигуре более статичный характер.
Не все идеи и формы Тимуса в фарфоровой пластике Императорского завода оказались состоятельными. Бесспорные черты салонного искусства обнаруживаются в целом ряде его произведений. Иногда скульптор действительно тиражировал одни и те же приемы, персонажи, композиционные решения, «подыгрывая» вкусу и приоритетам императорской семьи. Однако «неровность» художественного качества некоторых его работ, и даже его колебания между «высоким и салонным», не может служить основанием для исключения Тимуса из круга значимых фигур в истории Императорского фарфорового завода в конце XIX — начале XX века. Положительных отзывов о творчестве мастера сохранилось гораздо больше, его имя неоднократно встречается на страницах художественных журналов и газет. Так, корреспондент «Петербургского листка», делая подробный обзор всех актуальных направлений в области деко- рировки фарфоровых произведений, практически в каждом из разделов отмечает работы Тимуса: «. мы осмотрели кладовые фарфорового завода, где хранятся совершенно готовые вещи. Громадные комнаты сплошь заставлены различными вазами, блюдами, тарелками и т. п. вещами, из которых каждая оценивается сотнями и тысячами рублей. Здесь прежде всего останавливают на себе внимание скульптурные произведения (из фарфора-бисквита) А.К. Тимуса. В переднем ряду расставлены шесть фигур гиппопотама, свиньи и слона (три из белого бисквита и три из темного). Здесь же помещаются и другие скульптурные произведения того же г. Тимуса».
Мастер, чрезвычайно восприимчивый к открытиям, настроениям, художественным тенденциям эпохи, в конечном итоге, сумел «переплавить» разнородные влияния и тенденции в собственный индивидуальный стиль. Вместе с тем, анималистическая пластика Августа Тимуса представляет собой закономерный этап той линии отечественного искусства, которая генетически связана с развитием принципов модерна и его трансформациями в искусстве начала XX века. Фигуры Тимуса явились достойными образцами фарфоровой продукции своего времени, с успехом представлявшие лучшие достижения Императорского фарфорового завода на рубеже XIX—XX веков.