кодовой формой или интонационным свертыванием произведения называется умение
Основы музыкальной психологии (20 стр.)
Временн а я природа музыкального мышления проявляется еще в одной интересной особенности, которую В. В. Медушевский называет «симультанностью» и «интонационным свертыванием», В. Ю. Григорьев – «кодовой формой» музыкального произведения в сознании слушателя, исполнителя или композитора.
Речь идет о том, что произведение, несколько раз прослушанное человеком, при попытке его воспроизведения посредством музыкально-слуховых представлений (внутреннего слуха) сжимается во времени, приобретает смутные очертания.
Возникает одновременное ощущение того, что произведение звучит во внутреннеслуховом представлении целиком, и того, что этот процесс осуществляется во много раз быстрее реального времени звучания данного произведения. Это свойство музыкального мышления в его высшем проявлении известно музыкантам из апокрифического письма Моцарта, в котором он писал, что наивысшее счастье он испытывает в тот момент, когда сочиняемую им симфонию слышит всю целиком в один миг.
Рядовые музыканты сталкиваются с не очень приятным проявлением этого свойства при попытках «прокрутить» в голове программу концерта с целью застраховать себя от забывания текста на эстраде. Как бы хорошо ни было выучено произведение, в том числе посредством конструктивно-логической памяти, после ясного представления первых тактов музыка постепенно приобретает все более смутные очертания и превращается в некий сгусток, в котором слышны основные черты произведения, но который проходит в голове за считанные секунды. Требуется детальнейшее знание текста в совокупности со значительными волевыми усилиями для того, чтобы замедлить этот поток, «развернуть» его в деталях, приблизить к реальному времени.
В качестве основного механизма, обеспечивающего такое свойство, В. В. Медушевский называет интонационное свертывание как уникальную способность правополушарного мышления. Эффект одномоментного слышания произведения объясняется механизмом интонационно-пластической генерализации – конкретно-чувственного обобщения. Интонационная сторона музыки обладает сжимаемостью: интонация может обобщать в себе огромные смысловые пласты. К примеру, «балладная» интонация включает множество произведений этого жанра; существуют «бетховенские», «брамсовские» интонации и т. д. Этот же механизм, который позволяет обобщать и заключать в интонации масштабный смысл, «сжимает» произведения в мозгу человека, неоднократно его прослушавшего. Именно благодаря этому свойству музыканты хранят в памяти образы целых стилей, жанров и музыкальных эпох [6. С. 150-151].
Любопытным представляется то, что в цитируемом исследовании В. Ю. Григорьева, основанном на беседах со многими выдающимися исполнителями и наблюдениях за их концертной деятельностью, кодовая форма рассматривается как благоприятный фактор, способствующий не только длительному сохранению в памяти огромного репертуара, но и возможности его полного воспроизведения без специальной подготовки. Он приводит воспоминание одного из учеников Д. Ойстраха о том, как великий скрипач при подготовке своих учеников к конкурсу по очереди играл каждому из них его программу (разумеется, наизусть). «После неудачного исполнение мною коды Первого концерта Венявского он взял скрипку и сыграл так, что я буквально задохнулся от восторга. Закончив, он мечтательно закрыл глаза и сказал: «Двадцать шесть лет не играл!»» (цит. по: [3. С. 57-58]). Ниже, в характеристике особенностей музыкальной памяти, мы уже приводили подобные факты об Э. Гилельсе.
Конечно, понятие «изучение» весьма условно; и педагоги, и исполнители знают, что какая бы масштабная работа ни была уже проведена, собственно изучение всегда хочется продолжить, ибо предела совершенствованию не существует. Но все же наступает момент, когда по многим признаком вещь считается «готовой» – и тогда необходима пауза. Часто она берется не между изучением и исполнением, а между первым и последующими исполнениями, что не меняет сути; тогда первое исполнение, до паузы, будет не вполне зрелым. В этом отношении в неблагоприятных условиях находятся учащиеся всех ступеней, у которых первое исполнение – чаще всего и последнее. Профессиональные исполнители всегда играют каждую программу по много раз, беря между исполнениями паузы, порою длящиеся по много лет.
В течение такой «паузы», при отсутствии реального контакта с инструментом, происходит постоянная внутренняя работа, порой полностью или частично неосознаваемая самим исполнителем. Позволим себе процитировать фрагмент из собственных бесед с пианистом Н. Штаркманом: «…Случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет, – говорил Н. Л. Штаркман. – А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть «Карнавал» Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. «Карнавал» – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить «Карнавал», позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть «Карнавал». Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, «разрешают» мне повторять это произведение. …И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем «свежее», с большей отдачей буду играть. …А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он «крутится», мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз» [11. С. 52-53].
Эти слова свидетельствуют о том, что «кодовая форма» произведения у талантливого и опытного концертирующего музыканта обладает собственным ритмом и закономерностями существования и может даже диктовать своему «хозяину» время и порядок ее «раскодирования»! Но такой уровень музыкального мышления даже к самым одаренным и умным музыкантам приходит далеко не сразу: недаром Н. Л. Штаркман говорил о том, что он стал замечать подобное «в последнее время».
В пособии раскрываются основы музыкальной психологии. Анализируется сущность и структура музыкальных способностей и музыкально-познавательных процессов – восприятия, мышления, воображения. Освещается роль внимания, воли и эмоций в музыкальной деятельности, изучаются психологические особенности музыкального творчества, а также психофизические основы формирования исполнительской техники. Дается представление об основах музыкотерапии. Предназначено для студентов высших и средних музыкально-исполнительских и музыкально-педагогических учебных заведений.
При первом знакомстве с произведением учащийся охватывает произведение в целом, разбирает его, и играет, как правило, примитивно, но с ощущением общего художественного строя произведения, его формы. Это стадия синкретической нерасчлененности.
Далее под руководством педагога начинается детальная работа над текстом, звукоизвлечением, штрихами, педализацией и т. п. Задач бесконечно много; по мере автоматизации одних навыков перед учеником ставятся задачи по приобретению новых, и этот процесс практически бесконечен. На этой стадии у учащегося при работе над произведением преобладает аналитическое мышление.
Несмотря на неисчерпаемость художественных и технических задач в работе над произведением, наступает время, когда репертуар нужно выносить на сцену. За некоторое время до этого (количество времени индивидуально) знающие или интуитивно чувствующие закономерности музыкального мышления педагоги ограничивают и постепенно прекращают постановку перед учеником новых задач, связанных с работой над деталями. «Забудь все, что я тебе говорил, и сыграй с удовольствием», – примерно так звучит в этот момент обращение к ученику. Это не что иное, как попытка активизировать его синтетическое мышление.
Если ученик «забудет все, что говорил учитель», это не значит, что он забудет действительно все. Большая часть выполняемого учеником уже автоматизировалась; при попытке исполнить произведение «с удовольствием» он отвлекается от выполнения только тех задач, которые были поставлены перед ним в ближайшее время и выполнение которых еще не вошло в автоматизм. При таком исполнении будет потеряна некоторая часть «деталей», зато это компенсируется целостным ощущением произведения и эмоциональной содержательностью исполнения.
Но достаточно часто педагоги считают необходимым нагружать ученика все новыми задачами вплоть до самого выхода на сцену. Некоторые рассматривают это даже как средство борьбы с эстрадным волнением: пусть ученик на сцене не думает о своем волнении, а «работает», решает такие-то задачи. Когда ученик на сцене «работает» и только, то есть сам не получает удовольствия от своей игры, его тем более не получат и слушатели. Исполнение может быть грамотным, но без охвата целого; оно в таких случаях почти всегда эмоционально недостаточно выразительно. Виной тому – пребывание учащегося на стадии аналитического (левополушарного) мышления, препятствующего включению эмоционально-образного, синтетического правополушарного. Что же касается волнения, то им управляют, как доказано исследователями и практиками, иные механизмы (о проблеме эстрадного волнения см. далее). Аналитически-холодное исполнение не увеличивает волнение, но и не ослабляет его. Такое исполнение оставляет у самого ученика ощущение того, что он играет не очень хорошо, а это не улучшает его эстрадного самочувствия.
Примерно эти же стадии описаны у И. Гофмана в его известном высказывании о четырех этапах исполнения произведения: 1) просто и плохо; 2) сложно и плохо; 3) сложно и хорошо; 4) просто и хорошо. Очевидно, что «просто и плохо» – стадия синкрезиса; две следующие – анализ; последняя – «просто и хорошо» – синтез. Примерно о том же писал и В. Ю. Григорьев, говоря о первой стадии как целостности; второй – фрагментарности, третьей – вторичной целостности [3. С. 56].
Временная природа музыкального мышления проявляется еще в одной интересной особенности, которую В. В. Медушевский называет «симультанностью» и «интонационным свертыванием», В. Ю. Григорьев – «кодовой формой» музыкального произведения в сознании слушателя, исполнителя или композитора.
Речь идет о том, что произведение, несколько раз прослушанное человеком, при попытке его воспроизведения посредством музыкально-слуховых представлений (внутреннего слуха) сжимается во времени, приобретает смутные очертания.
Возникает одновременное ощущение того, что произведение звучит во внутреннеслуховом представлении целиком, и того, что этот процесс осуществляется во много раз быстрее реального времени звучания данного произведения. Это свойство музыкального мышления в его высшем проявлении известно музыкантам из апокрифического письма Моцарта, в котором он писал, что наивысшее счастье он испытывает в тот момент, когда сочиняемую им симфонию слышит всю целиком в один миг.
Рядовые музыканты сталкиваются с не очень приятным проявлением этого свойства при попытках «прокрутить» в голове программу концерта с целью застраховать себя от забывания текста на эстраде. Как бы хорошо ни было выучено произведение, в том числе посредством конструктивно-логической памяти, после ясного представления первых тактов музыка постепенно приобретает все более смутные очертания и превращается в некий сгусток, в котором слышны основные черты произведения, но который проходит в голове за считанные секунды. Требуется детальнейшее знание текста в совокупности со значительными волевыми усилиями для того, чтобы замедлить этот поток, «развернуть» его в деталях, приблизить к реальному времени.
В качестве основного механизма, обеспечивающего такое свойство, В. В. Медушевский называет интонационное свертывание как уникальную способность правополушарного мышления. Эффект одномоментного слышания произведения объясняется механизмом интонационно-пластической генерализации – конкретно-чувственного обобщения. Интонационная сторона музыки обладает сжимаемостью: интонация может обобщать в себе огромные смысловые пласты. К примеру, «балладная» интонация включает множество произведений этого жанра; существуют «бетховенские», «брамсовские» интонации и т. д. Этот же механизм, который позволяет обобщать и заключать в интонации масштабный смысл, «сжимает» произведения в мозгу человека, неоднократно его прослушавшего. Именно благодаря этому свойству музыканты хранят в памяти образы целых стилей, жанров и музыкальных эпох [6. С. 150-151].
Сжатие мысленного протекания музыкального произведения во времени изучал также известный скрипач и исследователь исполнительского искусства В. Ю. Григорьев. Он подходил к этому процессу с исполнительских позиций, отмечая важность существования «кодовой формы», как он называл это явление, для длительного хранения репертуара в памяти музыканта. «Кодовая форма может быть прочитана внутренним слухом музыканта в значительно убыстренном (до десяти раз) темпе, а зрительно быть представлена почти одномоментно», – писал он, приводя далее высказывание известного венгерского скрипача Й. Сигети о «внутреннем времени» исполнителя: «Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки; повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжении нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с “ускорителем времени”. Обладая таким умением, можно охватывать основные контуры произведения, закономерности его построения» [3. С. 60]. В. Ю. Григорьев подчеркивал, что такое внутреннее «ускорение времени» не есть субъективное ощущение его течения, а представляет собой реально существующее, объективное явление, основанное на закономерностях психики. Он приводит выдержку из исследований нейрофизиологических аспектов психической деятельности человека известного отечественного нейрофизиолога Н. П. Бехтеревой: «…Мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени» (цит. по: [3. С. 60]). Н. П. Бехтерева также отмечала, что весь организм человека может жить по другому времени, то есть реализуя кодовую форму не в развернутом, а в ее сжатом виде (разрядка В. Ю. Григорьева – Е. Ф. ). Нечто подобное происходит при стрессах, авариях, в некоторых видах спорта и т. д. [Там же].
Любопытным представляется то, что в цитируемом исследовании В. Ю. Григорьева, основанном на беседах со многими выдающимися исполнителями и наблюдениях за их концертной деятельностью, кодовая форма рассматривается как благоприятный фактор, способствующий не только длительному сохранению в памяти огромного репертуара, но и возможности его полного воспроизведения без специальной подготовки. Он приводит воспоминание одного из учеников Д. Ойстраха о том, как великий скрипач при подготовке своих учеников к конкурсу по очереди играл каждому из них его программу (разумеется, наизусть). «После неудачного исполнение мною коды Первого концерта Венявского он взял скрипку и сыграл так, что я буквально задохнулся от восторга. Закончив, он мечтательно закрыл глаза и сказал: “Двадцать шесть лет не играл!”» (цит. по: [3. С. 57-58]). Ниже, в характеристике особенностей музыкальной памяти, мы уже приводили подобные факты об Э. Гилельсе.
Основы музыкальной психологии читать книгу онлайн
Е. Н. Федорович, Е. В. Тихонова
Основы музыкальной психологии. Учебное пособие
ВВЕДЕНИЕ
В конце ХХ в. усилился общий интерес к наукам о человеке, среди которых почетное место занимает психология. Постигнув многие тайны природы, создав сложнейшие технологии, человек по-прежнему недостаточно знает о себе, механизмах своей психики и движущих силах поведения.
Одной из наиболее загадочных сфер в психологии долгое время оставалось все связанное с творчеством человека, в том числе музыкальным, не оперирующим словами. Музыкальная психология в последние десятилетия ХХ столетия интенсивно развивалась, и именно в этот период ученым удалось подойти к разгадке многих ранее неясных явлений.
Важную роль в этом сыграла возможность для музыкантов-психологов опереться на факты и выводы ряда наук – прежде всего общей психологии, нейрофизиологии и музыкознания. Особенностью музыкальной психологии ХХ в. стало то, что, по словам Г. М. Цыпина, среди крупнейших специалистов этой области встречаются имена как психологов, интересовавшихся музыкой, так и музыкантов, интересовавшихся психологией: и те и другие шли как бы навстречу друг другу.
Современная музыкальная психология – или, как сейчас принято более точно ее называть, психология музыкальной деятельности – базируется на исследованиях таких зарубежных ученых и музыкантов, как К. Штумпф, А. Веллек, Э. Курт, К. Мартинсен, Л. Маккиннон, Г. Риман, Г. Ревеш, К. Сишор и др.
Отечественная психология музыкальной деятельности представлена трудами психологов Л. С. Выготского, Б. М. Теплова и Л. Л. Бочкарева; музыковедов М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, М. С. Старчеус, Д. К. Кирнарской; музыкантов-исполнителей и педагогов В. Ю. Григорьева, В. Г. Ражникова, В. И. Петрушина, Г. С. Тарасова, А. В. Тороповой, Г. М. Цыпина и др.
Накопленный в настоящее время материал столь масштабен и многогранен, что в одном учебном пособии невозможно даже затронуть все его аспекты. Предлагаемое издание предназначено прежде всего учащимся и студентам средних и высших музыкально-исполнительских и музыкально-педагогических учебных заведений, приступающим к изучению музыкальной психологии. Этим определяется название учебного пособия: «Основы музыкальной психологии», а также круг затрагиваемых в нем проблем, касающихся прежде всего различных аспектов психологии музыкального образования: музыкальных способностей и музыкально-познавательных процессов, то есть того, что профессионально обучающийся музыке должен в первую очередь знать о себе самом и своих будущих учениках.
Вместе с тем, освещая в наиболее общем ракурсе названные проблемы, мы затронули ряд вопросов, имеющих отношение к психологии музыкально-исполнительской деятельности (основы музыкального творчества, психофизические основы формирования исполнительской техники, преодоление негативных последствий эстрадного волнения и др. ), поскольку данные темы взаимосвязаны.
Любой учащийся музыкально-педагогического училища (колледжа) или студент музыкального факультета педвуза, прежде чем стать педагогом-музыкантом, должен пройти масштабную исполнительскую подготовку, и знание психологических закономерностей музыкально-исполнительской деятельности ему профессионально необходимо. Точно так же будущий исполнитель – студент музыкального училища или консерватории – обретет твердую профессиональную почву только после того, как узнает особенности музыкально-познавательных процессов и структуру музыкальных способностей, что необходимо для его становления как музыканта, тем более что большинству нынешних студентов консерваторий предстоит не только исполнительская, но и педагогическая деятельность.
В основу данного пособия положен лекционный курс, разработанный авторами для студентов Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского и факультета музыкального и художественного образования Уральского государственного педагогического университета. Предлагаемое издание является расширенной и дополненной версией учебного пособия Е. Н. Федорович «Основы психологии музыкального образования», вышедшего в 2004 г. в издательстве УрГПУ.
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПСИХОЛОГИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
1.1. Исторические аспекты становления музыкальной психологии
Первые наблюдения и выводы, которые впоследствии были положены в основу музыкальной психологии, принадлежат древнегреческим философам. Платон создал учение о различном воздействии разных ладов на психику и поступки человека. Так, он считал, что фригийский лад способствует укреплению человека как воина, а дорийский благоприятствует мудрым действиям в мирное время.
Это учение развил Аристотель, подробно описавший, как под воздействием музыкальных ладов меняется поведение. Дорийский лад, по его утверждению, оказывает уравновешивающее воздействие, фригийский – возбуждающее, лидийский – жалобное и размягчающее. Аристотелю принадлежит также учение о катарсисе, согласно которому душа зрителя и слушателя в процессе восприятия древнегреческой трагедии освобождается от болезненных аффектов. Такое понимание механизмов психического воздействия искусства сыграло важную роль в дальнейших исследованиях музыкантов и психологов.
Еще один великий древнегреческий мыслитель – Пифагор – создал учение об эвритмии. Оно основано на наблюдении о том, что как музыка, так и вся жизнь человека, его мысли, поступки и речи, пронизаны ритмом, основываются на нем. Нахождение верного ритма ведет к гармонии, которая также понимается как гармония человеческих взаимоотношений.
На этой основе Пифагором были установлены ритмы, с помощью которых можно было оказывать благотворное влияние на души молодых людей.
Большое значение воздействию музыки на психику человека придавалось в древневосточных цивилизациях – Древней Индии и Древнем Китае. Музыка являлась прямым продолжением древнекитайских философско-религиозных учений. Особенно широко использовались возможности влияния мажорной и минорной пентатоники с их внутренней детерминированностью на людей, которые под воздействием музыки в этих ладах становились более управляемыми и организованными.
В Древней Индии музыку широко использовали в качестве лечебного средства. Считалось, что произношение и пропевание определенных звуков ведет к выздоровлению от ряда болезней благодаря особым вибрациям, которые возникают в организме.
Как научная дисциплина музыкальная психология стала оформляться только в середине XIX столетия. Этот процесс был связан с рядом открытий в физике, изучавшей свойства звука, и в частности, с определением немецкими учеными Э. Вебером и Г. Фехнером взаимосвязи между силой звукового раздражителя и интенсивностью вызванного им ощущения. В 1859 г. появилась работа немецкого естествоиспытателя Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», которую считают положившей начало собственно музыкальной психологии. В этой работе проанализированы физические свойства звуков и особенности их переработки в слуховом органе, и на этой основе разработана резонансная теория слуха. Отличительным свойством исследований Гельмгольца, обусловившим их особую ценность, явилось единство трех подходов: физического, физиологического и музыкально-теоретического, что позволило дальнейшим исследованиям в области музыкальной психологии опираться на естественнонаучную основу. Этим не замедлили воспользоваться музыканты, и уже в 1873 г. появилась работа Г. Римана «Музыкальная психология», приводящая имеющуюся музыкально-теоретическую базу в соответствие с открытиями Гельмгольца.
Крупный вклад в разработку основ музыкальной психологии в конце XIX в. внес немецкий ученый К. Штумпф, изучавший явления консонанса и диссонанса. Направление его исследований получило название «тонпсихология» (в соответствии с наименованием его труда) и определенным образом ограничивало область изучения. Объектом исследования тонпсихологии, как указывает Е. В. Назайкинский, являлись относительно простые элементы – единичные тоны и их сочетания, интервалы, аккорды, а также отдельные свойства и стороны звучания и особенности их слышания [1. С. 16].
В том же направлении шли и последователи Штумпфа, в том числе Г. Ревеш и К. Сишор, проводившие исследования музыкального слуха. В их работах были сделаны важные наблюдения, характеризующие, по словам Е. В. Назайкинского, «микромир звуковых явлений и соответствующих им психических функций и форм отражения» [Там же].
Текст книги «Основы музыкальной психологии»
Автор книги: Елена Тихонова
Жанр: Музыка и балет, Искусство
Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
4.3. Временная природа музыкального мышления
Музыка – искусство времени, и в ряду других искусств, имеющих временную природу, выделяется тем, что имеет в качестве основания «чистое» время. Все виды театрального искусства, киноискусство основываются, помимо времени, и на пространстве. Музыкальное пространство условно. Если вспомнить понятия реального и художественного пространства, по определению Е. В. Назайкинского, то можно отметить, что реальное пространство в музыкальном искусстве играет вспомогательную роль (с изобретением звукозаписи и вовсе может исчезать), а художественное пространство является порождением механизмов синестезии.
Исследуя предмет музыки с позиций философии, А. Ф. Лосев отмечает, что если отбросить качественное наполнение времени, осознать бесконечно протекающее время как таковое, получится то, что философы и логики называют становлением. «…Поставив задачу разыскать в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем, – пишет он. – Становление есть основа времени, а это значит, что оно и есть последнее основание искусства времени, т. е. последнее основание и самой музыки» [4. С. 323].
Этот вывод важен для понимания временных основ музыкально-мыслительного процесса потому, что позволяет приблизиться к раскрытию закономерностей музыкального временного потока.
Что означает, по А. Ф. Лосеву, становление? «Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежали бы никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в коем случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек» [4. С. 323].
Самая слабая степень фиксации «точек», по-видимому, представляет собой первую стадию понимания музыки (по М. Ш. Бонфельду): пребывание, которую характеризуют континуальность (т. е. неразрывность, протяженность), правополушарность.
Музыкально неразвитый дилетант не фиксирует отдельные точки, так как он не знает особенностей построения музыкального материала. Углубление понимания музыки ведет все более частой и точной фиксации отдельных точек, дискретности (разрывности), включению левополушарного мышления, обеспечивающего анализ материала. Но все эти элементы по-прежнему имеют смысл только как включенные в общий временной поток.
Такая музыкальная основа обеспечивает, по мнению А. Ф. Лосева, феномен невероятной выразительности музыки. «Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь картины и можно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение. …Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть. …Процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели?» [4. С. 324-325].
Временной музыкальный поток, в который вовлекается мышление слушающего (исполняющего) музыку, осознается с разной степенью континуальности /дискретности в зависимости не только от подготовленности человека, но и от степени знакомства с данным конкретным произведением. Одна из давно замеченных на практике особенностей музыкального восприятия заключается в том, что, если, к примеру, книгу второй и более раз подряд читать неинтересно, то музыкальное произведение с каждым новым его прослушиванием все более нравится слушателю. Осмысление все большего количества отдельных «точек», структуры в целом формирует направленное ожидание будущего развертывания событий (в соответствии с закономерностями психологии установки), которое само по себе приносит слушающему удовлетворение.
При первичном восприятии преобладает синкретичность: слушатель вовлекается в звуковой поток и вычленяет мало отдельных элементов или не вычленяет их совсем. При таком восприятии формируется целостное художественное впечатление, но анализ дискретных структур еще отсутствует. В. В. Медушевский определяет эту стадию как синкрезис.
Далее, при повторных слушаниях, включаются аналитические механизмы; человек все более детально осознает произведение, в зависимости от степени своей музыкальной подготовленности и профессиональной направленности анализирует (или просто вычленяет сознанием) отдельные элементы. Это стадия анализа.
Последняя стадия – синтез – должна включать охват художественного целого на основе выявления и понимания отдельных структур [6]. Эта стадия характерна для развитых любителей или музыкантов-профессионалов. Однако в процессе обучения игре на музыкальном инструменте часто синтетическая стадия не наступает вовсе, и виной тому – незнание многими педагогами закономерностей музыкального мышления.
При первом знакомстве с произведением учащийся охватывает произведение в целом, разбирает его, и играет, как правило, примитивно, но с ощущением общего художественного строя произведения, его формы. Это стадия синкретической нерасчлененности.
Далее под руководством педагога начинается детальная работа над текстом, звукоизвлечением, штрихами, педализацией и т. п. Задач бесконечно много; по мере автоматизации одних навыков перед учеником ставятся задачи по приобретению новых, и этот процесс практически бесконечен. На этой стадии у учащегося при работе над произведением преобладает аналитическое мышление.
Несмотря на неисчерпаемость художественных и технических задач в работе над произведением, наступает время, когда репертуар нужно выносить на сцену. За некоторое время до этого (количество времени индивидуально) знающие или интуитивно чувствующие закономерности музыкального мышления педагоги ограничивают и постепенно прекращают постановку перед учеником новых задач, связанных с работой над деталями. «Забудь все, что я тебе говорил, и сыграй с удовольствием», – примерно так звучит в этот момент обращение к ученику. Это не что иное, как попытка активизировать его синтетическое мышление.
Если ученик «забудет все, что говорил учитель», это не значит, что он забудет действительно все. Большая часть выполняемого учеником уже автоматизировалась; при попытке исполнить произведение «с удовольствием» он отвлекается от выполнения только тех задач, которые были поставлены перед ним в ближайшее время и выполнение которых еще не вошло в автоматизм. При таком исполнении будет потеряна некоторая часть «деталей», зато это компенсируется целостным ощущением произведения и эмоциональной содержательностью исполнения.
Но достаточно часто педагоги считают необходимым нагружать ученика все новыми задачами вплоть до самого выхода на сцену. Некоторые рассматривают это даже как средство борьбы с эстрадным волнением: пусть ученик на сцене не думает о своем волнении, а «работает», решает такие-то задачи. Когда ученик на сцене «работает» и только, то есть сам не получает удовольствия от своей игры, его тем более не получат и слушатели. Исполнение может быть грамотным, но без охвата целого; оно в таких случаях почти всегда эмоционально недостаточно выразительно. Виной тому – пребывание учащегося на стадии аналитического (левополушарного) мышления, препятствующего включению эмоционально-образного, синтетического правополушарного. Что же касается волнения, то им управляют, как доказано исследователями и практиками, иные механизмы (о проблеме эстрадного волнения см. далее). Аналитически-холодное исполнение не увеличивает волнение, но и не ослабляет его. Такое исполнение оставляет у самого ученика ощущение того, что он играет не очень хорошо, а это не улучшает его эстрадного самочувствия.
Примерно эти же стадии описаны у И. Гофмана в его известном высказывании о четырех этапах исполнения произведения: 1) просто и плохо; 2) сложно и плохо; 3) сложно и хорошо; 4) просто и хорошо. Очевидно, что «просто и плохо» – стадия синкрезиса; две следующие – анализ; последняя – «просто и хорошо» – синтез. Примерно о том же писал и В. Ю. Григорьев, говоря о первой стадии как целостности; второй – фрагментарности, третьей – вторичной целостности [3. С. 56].
Временная природа музыкального мышления проявляется еще в одной интересной особенности, которую В. В. Медушевский называет «симультанностью» и «интонационным свертыванием», В. Ю. Григорьев – «кодовой формой» музыкального произведения в сознании слушателя, исполнителя или композитора.
Речь идет о том, что произведение, несколько раз прослушанное человеком, при попытке его воспроизведения посредством музыкально-слуховых представлений (внутреннего слуха) сжимается во времени, приобретает смутные очертания.
Возникает одновременное ощущение того, что произведение звучит во внутреннеслуховом представлении целиком, и того, что этот процесс осуществляется во много раз быстрее реального времени звучания данного произведения. Это свойство музыкального мышления в его высшем проявлении известно музыкантам из апокрифического письма Моцарта, в котором он писал, что наивысшее счастье он испытывает в тот момент, когда сочиняемую им симфонию слышит всю целиком в один миг.
Рядовые музыканты сталкиваются с не очень приятным проявлением этого свойства при попытках «прокрутить» в голове программу концерта с целью застраховать себя от забывания текста на эстраде. Как бы хорошо ни было выучено произведение, в том числе посредством конструктивно-логической памяти, после ясного представления первых тактов музыка постепенно приобретает все более смутные очертания и превращается в некий сгусток, в котором слышны основные черты произведения, но который проходит в голове за считанные секунды. Требуется детальнейшее знание текста в совокупности со значительными волевыми усилиями для того, чтобы замедлить этот поток, «развернуть» его в деталях, приблизить к реальному времени.
В качестве основного механизма, обеспечивающего такое свойство, В. В. Медушевский называет интонационное свертывание как уникальную способность правополушарного мышления. Эффект одномоментного слышания произведения объясняется механизмом интонационно-пластической генерализации – конкретно-чувственного обобщения. Интонационная сторона музыки обладает сжимаемостью: интонация может обобщать в себе огромные смысловые пласты. К примеру, «балладная» интонация включает множество произведений этого жанра; существуют «бетховенские», «брамсовские» интонации и т. д. Этот же механизм, который позволяет обобщать и заключать в интонации масштабный смысл, «сжимает» произведения в мозгу человека, неоднократно его прослушавшего. Именно благодаря этому свойству музыканты хранят в памяти образы целых стилей, жанров и музыкальных эпох [6. С. 150-151].
Сжатие мысленного протекания музыкального произведения во времени изучал также известный скрипач и исследователь исполнительского искусства В. Ю. Григорьев. Он подходил к этому процессу с исполнительских позиций, отмечая важность существования «кодовой формы», как он называл это явление, для длительного хранения репертуара в памяти музыканта. «Кодовая форма может быть прочитана внутренним слухом музыканта в значительно убыстренном (до десяти раз) темпе, а зрительно быть представлена почти одномоментно», – писал он, приводя далее высказывание известного венгерского скрипача Й. Сигети о «внутреннем времени» исполнителя: «Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки; повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжении нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с “ускорителем времени”. Обладая таким умением, можно охватывать основные контуры произведения, закономерности его построения» [3. С. 60]. В. Ю. Григорьев подчеркивал, что такое внутреннее «ускорение времени» не есть субъективное ощущение его течения, а представляет собой реально существующее, объективное явление, основанное на закономерностях психики. Он приводит выдержку из исследований нейрофизиологических аспектов психической деятельности человека известного отечественного нейрофизиолога Н. П. Бехтеревой: «…Мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени» (цит. по: [3. С. 60]). Н. П. Бехтерева также отмечала, что весь организм человека может жить по другому времени, то есть реализуя кодовую форму не в развернутом, а в ее сжатом виде (разрядка В. Ю. Григорьева – Е. Ф. ). Нечто подобное происходит при стрессах, авариях, в некоторых видах спорта и т. д. [Там же].
Любопытным представляется то, что в цитируемом исследовании В. Ю. Григорьева, основанном на беседах со многими выдающимися исполнителями и наблюдениях за их концертной деятельностью, кодовая форма рассматривается как благоприятный фактор, способствующий не только длительному сохранению в памяти огромного репертуара, но и возможности его полного воспроизведения без специальной подготовки. Он приводит воспоминание одного из учеников Д. Ойстраха о том, как великий скрипач при подготовке своих учеников к конкурсу по очереди играл каждому из них его программу (разумеется, наизусть). «После неудачного исполнение мною коды Первого концерта Венявского он взял скрипку и сыграл так, что я буквально задохнулся от восторга. Закончив, он мечтательно закрыл глаза и сказал: “Двадцать шесть лет не играл!”» (цит. по: [3. С. 57-58]). Ниже, в характеристике особенностей музыкальной памяти, мы уже приводили подобные факты об Э. Гилельсе.
Для совершенствования качества внутреннего образа музыки и создания возможностей быстрого развертывания кодовой формы важен такой фактор, который исполнители называют «дать произведению отлежаться». Между изучением произведения и его исполнением должна быть некая пауза, в течение которой произведение существует только во внутренней форме.
Конечно, понятие «изучение» весьма условно; и педагоги, и исполнители знают, что какая бы масштабная работа ни была уже проведена, собственно изучение всегда хочется продолжить, ибо предела совершенствованию не существует. Но все же наступает момент, когда по многим признаком вещь считается «готовой» – и тогда необходима пауза. Часто она берется не между изучением и исполнением, а между первым и последующими исполнениями, что не меняет сути; тогда первое исполнение, до паузы, будет не вполне зрелым. В этом отношении в неблагоприятных условиях находятся учащиеся всех ступеней, у которых первое исполнение – чаще всего и последнее. Профессиональные исполнители всегда играют каждую программу по много раз, беря между исполнениями паузы, порою длящиеся по много лет.
В течение такой «паузы», при отсутствии реального контакта с инструментом, происходит постоянная внутренняя работа, порой полностью или частично неосознаваемая самим исполнителем. Позволим себе процитировать фрагмент из собственных бесед с пианистом Н. Штаркманом: «…Случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет, – говорил Н. Л. Штаркман. – А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть «Карнавал» Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. “Карнавал” – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить «Карнавал», позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть «Карнавал». Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, «разрешают» мне повторять это произведение. …И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем «свежее», с большей отдачей буду играть. …А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он «крутится», мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз» [11. С. 52-53].
Эти слова свидетельствуют о том, что «кодовая форма» произведения у талантливого и опытного концертирующего музыканта обладает собственным ритмом и закономерностями существования и может даже диктовать своему «хозяину» время и порядок ее «раскодирования»! Но такой уровень музыкального мышления даже к самым одаренным и умным музыкантам приходит далеко не сразу: недаром Н. Л. Штаркман говорил о том, что он стал замечать подобное «в последнее время».
У малоопытных музыкантов, учащихся и студентов, эти процессы, конечно, протекают по-другому; речь там идет о том, чтобы пауза между разными исполнениями одного и того же произведения вообще существовала. Кроме того, несовершенный аппарат не позволит исполнить произведение после паузы, проигрывая его только в голове: учащемуся в процессе раскодирования придется вспоминать и двигательные навыки. Здесь речь идет об общих закономерностях деятельности мозга, в которых протекание этих процессов у крупных музыкантов можно принять за эталон.
Приведенными выше наблюдениями временные особенности музыкального мышления не исчерпываются. Данная тема относительно недавно вообще стала предметом научного исследования, и нет сомнений, что музыкантов – исполнителей и педагогов – ждут дальнейшие открытия в этой интереснейшей области.
4.4. Единство восприятия, мышления и воображения в музыкальной деятельности
Музыкальное восприятие и музыкальное мышление как познавательные процессы имеют продолжение и развитие в процессе музыкального воображения. Это отражает общую логику выстраивания психических познавательных процессов: восприятие – мышление – воображение, где воображение понимается как возможность человеческого мозга оперировать не только образами того, что было или могло быть, но и чего никогда не было и не может быть в принципе.
Воображение совмещает в себе процессы воспроизведения и преобразования действительности. В первой части оно может совпадать с памятью. Память и воображение находятся в отношениях диалектического единства и противоположности: память, воспроизводящая действительность, всегда частично преобразует ее, а воображение, преобразуя действительность, опирается на механизмы памяти, включая в воображаемые образы любой степени фантастичности элементы того, что было в действительности [10. С. 295].
Воображение является основой любого преобразования действительности, так как прежде чем произвести действия, меняющие действительность, человек всегда выстраивает мысленный образ таких действий. Как психический процесс воображение свойственно любому человеку (и только человеку), но его виды и уровни существенно различаются. Одним из крупных подразделений видов воображения является пассивное и активное воображение (С. Л. Рубинштейн).
В низших и примитивных формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Это пассивное воображение, которое сопровождает и предваряет любые действия, протекает в различных мечтаниях и неясных фантазиях.
В высших формах воображения образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека [10. С. 199]. Это активное воображение, его высший уровень. Все творческое воображение, которое, в свою очередь, подразделяется на научное и художественное, принадлежит к высшему уровню.
Музыкальное воображение представляет собой разновидность творческого воображения. Его можно условно подразделить на воображение композитора, исполнителя и слушателя. Это обусловлено различными видами художественного существования произведения: 1) художественная реальность, созданная композитором; 2) базирующаяся на ней, но несколько иная реальность, создаваемая интерпретатором; 3) процесс восприятия и мышления слушателя, сопровождающийся более или менее сознательным самостоятельным оперированием образами и создающий еще одну, индивидуально-слушательскую художественную реальность. «Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность», – пишет В. И. Петрушин [8. С. 209].
О непременном элементе творчества (а значит, и воображения) на любой, даже самой примитивной стадии понимания музыки («пребывании») пишет М. Ш. Бонфельд [2].
Это свидетельствует о теснейшей связи музыкального восприятия, мышления и воображения. Если в восприятии, мышлении и воображении вообще, в их общепсихологическом понимании, можно провести границу, пускай достаточно условную, между этими процессами, то применительно к музыкальной деятельности такая граница вряд ли возможна. Акт музыкального восприятия запускает механизмы мышления и воображения, поэтому можно говорить о том, что закономерности музыкального восприятия распространяются на музыкальное мышление, и наоборот; все они действуют и применительно к музыкальному воображению. Соответственно этому, любые виды музыкального восприятия и мышления, включающие элементы воображения, рассматриваются как творчество.
Несмотря на тесную связь воображения и творчества, нельзя в одностороннем порядке рассматривать творчество только как продукт воображения. С. Л. Рубинштейн указывает, что ведущей в этом процессе является обратная зависимость: «…Воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется своеобразных, специфических видов человеческой деятельности, – конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня – творческого воображения» [10. С. 300].
Описывая механизмы воображения, С. Л. Рубинштейн называет следующие элементы этой своеобразной «техники»:
– комбинирование, сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных комбинациях;
– акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления, которое преобразует его общий облик;
– изменение величин, увеличение и уменьшение (литота и гипербола), широко используемые в фантастическом отображении действительности;
– типизация, т. е. специфическое обобщение, освобождающее образ от ряда частностей, случайностей и преобразовывающее единичный образ в обобщенный;
– иносказание, символизация как результат передачи обобщенного смысла в конкретном образе [10. С. 306-307].
Большое значение для творческого процесса имеет предшествующий опыт человека, на основе которого и осуществляется преобразующая деятельность воображения. Так, гениальный композитор имеет собственный, неповторимый язык, но он формируется на основе накопленного его предшественниками. Некоторые композиторы встраиваются в уже имеющийся художественный стиль или намечают его трансформацию. Некоторые осуществляют резкую смену стилей и основывают новый; но даже в этом случае они опираются на предшествующий накопленный опыт – для того чтобы его опровергнуть.
Подобно этому, исполнитель, прежде чем создать новую интерпретаторскую концепцию, изучает предшествующие, иногда начинает с подражания, иногда изучает их, чтобы отвергнуть. В любом случае невозможно художественно полноценное исполнение, автор которого не слышал ни одной интерпретации данного произведения и никаких указаний более опытного музыканта (педагога) о его исполнении. Но здесь существует и обратная сторона: слишком тщательное изучение опыта композиторов-предшественников начинающим композитором и следование ему без достаточного творческого преобразования могут привести к потере оригинальности, и тогда композитор не состоится вовсе; чрезмерное следование чужому интерпретаторскому опыту со стороны исполнителя также чревато потерей (или, чаще, необретением) собственного творческого лица. Это один из сложнейших вопросов педагогики профессионального музыкального образования: мера того, что может советовать учащемуся педагог в отношении интерпретаторских деталей и плана в целом.
Дать ученику чрезмерную волю всегда чревато недостаточным профессионализмом со стороны ученика, наличием в его игре погрешностей. Напротив, навязывание тех или иных моментов, привычка диктовать ученику свой интерпретаторский план дает одновременную гарантию профессионально-добротного исполнения и опасность потери индивидуальности ученика, воспитания из него всего лишь мастера изготовления «копий». Педагоги могут успешно решать вопросы степени интерпретаторской самостоятельности обучающихся только на основе индивидуального подхода к ученикам, изучения их возможностей и особенностей.
Приведенные выше элементы техники воображения, несомненно, присутствуют в самом сложном виде музыкально-творческого воображения – композиторском воображении, но ими оно далеко не исчерпывается. Этот вид музыкального воображения наименее исследован: и в силу невозможности вербализации музыкального смысла, и вследствие правополушарности мышления композиторов, препятствующей систематизации и фиксации их собственных наблюдений, и из-за значительной роли механизмов бессознательного в данном процессе.
Полное научное объяснение содержания и структуры композиторского воображения вряд ли возможно вообще; иначе пришлось бы предположить, что раскрытие психической техники этого процесса сделает возможным его воспроизведение любым профессиональным музыкантом. Здесь, по-видимому, всегда останется непознаваемая область, именуемая тайной творчества и тайной гениальности.
Литература
3. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. Москва – Магнитогорск, 1998.
10. Федорович Е. Н. Пианист Наум Штаркман. Екатеринбург, 1999.
Данное произведение размещено по согласованию с ООО «ЛитРес» (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.