Дидло что это

29.08.202228.08.2022 admin 0 Комментариев

Дидло что это

ДИДЛО, ШАРЛЬ-ЛУИ

ДИДЛО, ШАРЛЬ-ЛУИ (в России Карл) (Didelot, Charles-Louis) (1767–1837), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 (точная дата не установлена) в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца, Шарля Дидло, и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 учился в Париже у Ж.Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 и работал с 1788 в Лондоне в труппе Ж.Ж.Новерра, где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет Ричард Львиное Сердце (музыка предположительно Э.Гретри, 1788). В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были Метафорфоза (на сборную музыку, 1795), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету Зефир и Флора, ставившемуся в последующие годы под разными названиями (Зефир и Флора, Флора и Зефир, Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры) и с разной музыкой; Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы (музыка Ч.Босси, 1796), балет, который посвящен У.Шекспиру и в котором он использовал отдельные побочные мотивы трагедии Макбет; Ацис и Галатея (музыка Босси, 1797).

В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. В 1815 ему удалось осуществить единственную постановку на сцене Парижской оперы – Зефир и Флора (музыка Ф.-М.-А.Венюа, 1815), но весь последующий, наиболее продуктивный период жизни провел в России, возглавляя Петербургский балет с 1816 по 1833. Балеты, поставленные здесь Дидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: Зефир и Флора (музыка К.А.Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа, 1812, 1815), Амур и Психея (музыка Кавоса, 1809), Ацис и Галатея (музыка его же, 1816), Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: Роланд и Моргана (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище (музыка Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники (музыка Венюа, 1817), героем которого был венгерский повстанец Ференц Ракоци, Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов (музыка Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др. Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина Кавказский пленник, или Тень невесты (музыка Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет занял значительно большее, чем раньше, место, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др.

К середине 19 в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы.

Источник

Дидло

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

Дидло — Дидло, Карл Людовик Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Дидло — (Карл Людовик) известный балетмейстер (1767 1837), род. вСтокгольме, где его отец был балетмейстером; учился в Париже; первыйбалет свой поставил в Лондоне. В 1801 г. Д. был приглашен Н. Б. Юсуповымв СП б., где дебютировал балетом Аполлон и Дафна… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Дидло Ш. — (Didelot) Шарль (Карл) Луи (1767, Стокгольм 7(19) XI 1837, Киев) франц. артист балета, балетмейстер, педагог. Учился в Париже у Ж. Лани, затем в школе Мастерская Оперы у Деэ. Работал как танцовщик с Ж. Ж. Новером в Лондоне (1788), с Ж.… … Музыкальная энциклопедия

Дидло Л. — ДИДЛÓ (Didelot) Шарль (Карл) Луи [1767, Стокгольм, 7(19).11.1837, Киев], франц. артист, балетмейстер, педагог. Сын танцовщика Королевского балета (Стокгольм). Учился в Париже у Ж. Лани, А. Деэ и другие. В 178891 выступал в Лондоне и… … Балет. Энциклопедия

Дидло Шарль Луи — (1767 1837) франц. артист, балетмейстер, педагог. Род. в Стокгольме, учился в Париже у Ж. Лани и Ж. Деге. С 1786 первый танцовщик придворной труппы в Стокгольме. В 1787 91 выступал в Лондоне с труппой Ж. Ж. Новерра, в Бордо с Ж. Добервалем. В… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Дидло Шарль Луи — Дидло (Didelot) Шарль (Карл) Луи [1767, Стокгольм, ‒ 7(19).11.1837, Киев], французский балетмейстер, артист балета, педагог. Один из выдающихся танцовщиков и балетмейстеров конца 18 ‒ начала 19 вв. Сын танцовщика Королевского балета (Стокгольм).… … Большая советская энциклопедия

Дидло Шарль Луи — (Didelot) (1767 1837), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Один из крупнейших представителей хореографического искусства конца XVIII начала XIX вв. В 1801 29 (с перерывами) работал в Санкт Петербурге. Постановки: «Зефир и Флора»… … Энциклопедический словарь

ДИДЛО (Didelot) Шарль Луи — (1767 1837) французский артист балета, балетмейстер, педагог. Один из крупнейших представителей хореографического искусства кон. 18 нач. 19 вв. В 1801 29 (с перерывами) работал в Санкт Петербурге. Способствовал выдвижению русского балетного… … Большой Энциклопедический словарь

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Дидло, Карл Людовик — знаменитый балетмейстер, родился в 1767 м году в Стокгольме, умер 7 го ноября 1837 го года в Киеве. Отец Дидло, родом француз, был первым танцовщиком королевского шведского театра в Стокгольме и преподавателем танцев в детском классе. Убедившись… … Большая биографическая энциклопедия

Источник

Дидло

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

Дидло — Дидло, Карл Людовик Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Дидло — (Didelot) Шарль (Карл) Луи [1767, Стокгольм, 7(19).11.1837, Киев], французский балетмейстер, артист балета, педагог. Один из выдающихся танцовщиков и балетмейстеров конца 18 начала 19 вв. Сын танцовщика Королевского балета (Стокгольм).… … Большая советская энциклопедия

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Источник

«Но и Дидло мне надоел». Как великий балетмейстер оказался в немилости

Евгений Онегин в первой главе романа произносит: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел». О вкусах спорить не станем, но действительно, блестящий танцор, хореограф и педагог, реформатор балета России Шарль Дидло в расцвете славы оказался в тягость не только ветреному герою романа Пушкина. Выдающийся музыкант, отдавший развитию балета России всю жизнь, все силы и талант, воспитавший плеяду русских танцовщиков и танцовщиц, в старости был отброшен, как надоевшая игрушка.

Фото: Public Domain

Карл Людовик Дидло, или Шарль Луи Фредерик Дидло, начал карьеру как танцовщик еще в детском возрасте. Учился он в Парижской школе театра Гранд-оперa, с большим успехом выступал во многих ролях, затем женился на балерине и вместе с ней создал несколько ярких постановок.

В 1801 году князь Николай Борисович Юсупов пригласил Шарля Дидло возглавить петербургскую балетную труппу Российских императорских театров. В сентябре Дидло с семьей прибыл в северную столицу и уже в апреле 1802 года дебютировал на сцене Большого Каменного театра с балетом «Аполлон и Дафна».

С 1804-го по 1811 год Шарль Дидло руководил Петербургской театральной школой, воспитав сотни учеников, которые затмили приглашаемых в Россию дорогостоящих иностранных танцоров. Он поставил огромное количество балетов, дивертисментов и танцев, выведших столичный балет на недосягаемую до тех пор высоту.

Однако, несмотря на долгую жизнь в Петербурге, Дидло плохо говорил по-русски. В обращении с учениками он был сух и педантичен, жестко отдавая команды на французском языке. Но главное, в чем неприятно проявил себя Дидло: он бил учеников.

Авдотья Панаева вспоминала, что мальчики и девочки, когда шли на репетицию или урок, молили бога, чтобы не испробовать палки Дидло на спине и носках. Нередко матери, навещавшие дочерей в школе, утешали бедолаг, показывавших им синяки на ногах и руках. Когда маленькие дети танцевали в спектаклях, Дидло грозил им из-за кулис и потом наказывал, если они путались в танце, составляя группы. Он набрасывался на них как коршун: дергал за волосы, теребил за уши, пинал ногами.

Доставалось от Дидло и взрослым артистам. И все же, как ни парадоксально, при всех этих деспотичных выходках, как учитель и балетмейстер, Дидло пользовался абсолютной и заслуженной любовью и славой.

Вскоре был объявлен прощальный бенефис Дидло. Должность директора Императорских театров в 1833 году перешла к Александру Гедеонову, который не мог не знать о произошедшей оскорбительной несправедливости по отношению к великому хореографу. Но, не проявив к тому никакого снисхождения, при составлении плана прощального бенефиса Гедеонов потребовал: когда публика будет вызывать Дидло, никто из участников спектакля не должен выходить на сцену вместе с ним.

Однако ученики, ученицы, кордебалет и солисты, которые прежде с нетерпением ждали счастливого момента прощания с неразлучной палкой Дидло, теперь, растроганные, как будто бы забыв свои обиды, с первыми же овациями и вызовами двинулись вместе с Дидло на авансцену. Из оркестра мэтру подали несколько венков, самый маленький из которых одна из солисток возложила на голову старика.

Все обнимали его, ученики целовали ему руки. Аплодисментам и вызовам не было конца, старые танцоры-пенсионеры поддерживали за плечи Дидло, взволнованного, ослабевшего и немного печального. А в те же минуты за сценой происходил другой «спектакль»: взбешенный самовольством подчиненных, Гедеонов кричал, что всех оштрафует за то, что посмели его ослушаться и организовали чествование Дидло. Волнение за кулисами было страшное.

После этого великий балетмейстер пожелал покинуть столицу. Шел ноябрь 1837 года. Направившись в Крым, где он хотел поселиться в старости, Дидло заболел в дороге и умер.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 116 (6469) от 28.06.2019 под заголовком ««. но и Дидло мне надоел»».

Источник

Дидло Шарль-Луи

Карл-Фредерик-Людовик Дидло или Шарль-Луи Дидло (франц. Charles-Frédéric-Louis Didelot; 27 марта 1767г., Стокгольм, Швеция – 7 ноября 1837, Киев, Российская империя). Когда ему было девять лет, его отвезли в Париж. Его учителем стал Жан Доберваль. В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию в Санкт-Петербург, где стал первым танцовщиком, главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в училище. Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Он уехал в Лондон и проработал там до 1816 года. Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию. После шестидневной болезни он скончался в Киеве 7 ноября 1837 года.

Творческая деятельность и вклад в развитие хореографии

22 мая 1788 года поставил свои первые два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов.

В Лондоне он поставил балеты, которые принесли ему известность: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Зефир и Флора», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

Шарль-Луи Дидло произвел целый переворот в современной ему хореографии и в новой должности первым делом взялся за реформы: упразднил тяжелую «униформу» танцовщиков. Дидло убрал парики, шиньоны, туго зашнурованные корсеты, тяжелые башмаки с пряжками. Он сделал костюм легким и невесомым. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами. Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Шарлю Дидло принадлежит идея позы на пуантах. Эту позу в дальнейшем разработал другой хореограф — романтического направления, Филипп Тальони, создав танец на пуантах.
Большой заслугой Дидло было обращение к произведениям русской литературы (Пушкин), для России это был большой шаг вперед.

Постановки, ученики и партии

Ученики

М.И. Данилова, А.И. Истомина, И.А. Шемаев, А.А. Лихутина, Я.Люстих, Е.А. Телешева, А.П. Глушковский, Н.О. Гольц, В.А. Зубова, П.И. Дидье (танцор и балетмейстер), И.И Сосницкий (драматический актер), П.А. Каратыгин, А.Я. Воробьева (будущая певица).

Постановки

1786г. — Па-де-де (Стокгольм)

1787г. — танцы к опере композитора Э.Гретри по литбретто Мармонтеля «Земира и Азор» (Лондонский Королевский театр, закрытие сезона)

1788г. — «Ричард Львиное Сердце» (Лондон)

1789г. — L’Embarquement pour Cythère (Лондон)

1796- 1801гг. — «Любовь маленькой Пегги» (Лондон)

1795г. — «Метафорфоза» (Lа métamorphose, посвященный Добервалю; Лион; на следующий 1796 год постановка перенесена в Лондон)

1796г. — «Отомщенная любовь» (Лондон)

1796г. — «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч. Босси)

7 июня 1796г. — «Зефир и Флора» на музыку Ч. Босси по собственному либретто, Лондонский Театр Её Величества (Зефир — Карл Дидло, Флора — Роза Дидло)

1797г. — «Ацис и Галатея» Ч. Босси (Лондон)

1797г. — «Сафо и Фаон» (Лондон)

1801г., май «Хензи и Тао» Ч.Босси (Лондон, Королевский театр)

1802г. — «Аполлон и Дафна» (автор музыки неизвестен, Петербург)

1803г. — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини)

1803г. — «Фавн и Гамадриада»

1804г. — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, перенос лондонской постановки, но с некоторыми изменениями; Эрмитажный театр, Санкт-Петербург)

1806г. — «Роланд и Моргана»

1806г. — «Лаура и Генрих»

1807г. — «Медея и Ясон»

1807г. — балет в опере Ф. А. Буальдьё «Телемак на острове Калипсо».

27 мая 1808 года — «Дон Кихот» (композитор А. Венюа)

1808г. — «Зефир и Флора» (Эрмитажный театр, Санкт-Петербург, композитор К. Кавос; Зефир — Дюпор, Флора —Данилова) (Ю. Бахрушин назвал спектакль первым появлением балерины на пуантах, чего другие источники не подтверждают)

1809г. — «Амур и Психея» (музыка К. Кавоса)

7 апреля 1812 — «Зефир и Флора» (музыка А. Венюа, Ковент-Гарден, Лондон)

1812г. — «Королева Голконды» (Лондон)

1813г. — «Летний вечер» (Лондон)

1813г. — «Венгерская хижина, или знаменитые изгнанники» (музыка А. Венюа, Лондон)

1814г. — «Алжирский базар» (Лондон)

1815г. — «Зефир и Флора» (Лондон, с новой музыкой А. Венюа)

1815г. — «Зефир и Флора» ((музыка Венюа), Гранд-Опера, Париж (при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича; одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик XVIII лично выразил свое удивление и восхищение великому хореографу; упоминание о первом вставании балерины (французская балерина Женевьева Госселен) на пуанты))

1816г. — «Ацис и Галатея» (музыка К. Кавоса, Санкт-Петербург)

1816г. — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»

1817г. — «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф. Антонолини)

1817г. — «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (А. Венюа (спектакль выдержал около 100 представлений))

1817г. — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»

1817г. — «Аполлон и музы» (Санкт-Петербург)

1817г. — «Молодая Молочница, или Нисетта и Лука» (музыка Ф. Антонолини)

1818г. — «Зефир и Флора» (музыка К. Кавоса, Санкт-Петербург)

1818г. — «Ациз и Галатея»

1818г. — «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида» (балет сочинен и поставлен за три дня для бенефиса первого танцовщика Петербургской труппы Антонина)

1818г. — «Калиф Багдадский, или Приключение молодости Гарун-аль-Рашида» (музыка Ф. Антонолини)

1821г. — «Приключение на охоте» (мини-балет К. Кавоса; начало 2-го акта изображает фламандскую сцену с находящейся в Эрмитаже картины Теньера)

5 марта 1819г. — «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (музыка К. Кавоса и его ученика Сушкова, дополнен также музыкой Т. В. Жучковского (премьера в бенефис Огюста, с Огюстом и Колосовой в главных ролях; балет выдержал 110 представлений, давая полные сборы))

1819г. — «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Ф. Антонолини)

1820г. — «Карл и Лизбета, или Беглец против воли» (композитор П. Ф. Турика (по другим утверждениям: Хорна), Петербург)

1820г. — «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса»

1820г. — «Кора и Алонзо, или Дева солнца» (музыка Ф. Антонолини)

1821г. — «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» (музыка Ф. Антонолини)

1821г. — «Возвращение из Индии» (Санкт-Петербург)

1821г. — «Роланд и Моргана» (музыка К. Кавоса и Ф. Антонолини)

1823г. — «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка К. Кавоса, по Пушкину)

1824г. — «Золушка» — (Cendrillon, по хореографии Л. Дюпорта (фр. Louis Duport), Санкт-Петербург)

1825г. — танцы в постановке А. А. Шаховского к спектаклю «Руслан и Людмила», по Пушкину

1825г. — «Федра и Ипполит» (музыка К. Кавоса и П. Турика)

1827г. — «Деревенский праздник»

Добавить комментарий Отменить ответ

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.

Источник

Дидло что это

Мальчику не повезло – в детстве он перенес оспу. Мало кто после этого заболевания мог похвалиться гладким, не изрытым оспинами лицом. Но недостаток внешности не помешал мальчику стать знаменитым танцовщиком.

Шарль-Луи Дидло родился в 1767 году в Стокгольме. Его отец был первым танцовщиком в Большом Стокгольмском театре и преподавал в младших классах балетного училища.

Еще в детстве он исполнял в спектаклях роли амуров, чему способствовал его маленький рост – техника уже появилась, но с виду юный артист был совсем малюткой. Впоследствии его ученик, выдающийся русский танцовщик, балетмейстер и теоретик балета Адам Глушковский писал: «Он был танцовщик грациозный, с большой чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па, приятное положение рук и живые пируэты».

Когда ему было девять лет, его отвезли в Париж. Его учителем стал Жан Доберваль. Но в 1784 году Доберваль уехал в Бордо. Семнадцатилетний Дидло продолжал учиться, хотя материальные обстоятельства были сложными. Тогда он впервые попробовал себя в роли балетмейстера – отец вызвал его в Швецию, и он там поставил танцы в опере «Фрейя». Когда Дидло вернулся в Париж, Новер и Огюст Вестрис взяли его с собой на лондонские гастроли. В Лондоне Дидло продолжил балетмейстерскую карьеру – после гастролей он остался и поставил 22 мая 1788 года два одноактных балета – «Милость сеньора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех был такой, что с начинающим хореографом заключили контракт на несколько сезонов.

В 1789 году Дидло побывал в Бордо, встретился с Добервалем и принял участие в его балетах, а потом они вместе отправились в Лондон – обстановка во Франции к хореографии не располагала.

В Лондоне не было тогда постоянной балетной труппы, но не было и той рутины, которую тщательно оберегали в парижской Опере под видом верности эстетическим нормам классицизма. Лондон собирал все новые и свежие силы, давал площадку для экспериментов. Дидло, работая там, все же пытался вернуться во Францию, но ни в Париже, ни в Лионе ничего путного не вышло – и он опять уехал в Лондон. Там он поставил балеты, которые принесли ему известность: «Любовь маленькой Пегги», «Караван на отдыхе», «Отомщенная любовь», «Флора и Зефир», «Счастливое кораблекрушение», «Ацис и Галатея» – всего одиннадцать балетов за пять лет.

В сентябре 1801 года он с женой и маленьким сыном приехал в Россию. Его пригласили в Санкт-Петербург – и мог ли он знать, что именно тут реализует все свои замыслы, даже самые фантастические?

Сперва он занял в балетной труппе скромное место, но скоро так заявил о себе, что обогнал и Вальберха, и другого балетмейстера-француза, Шарля Ле Пика. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в училище – это ли не карьера? Но Дидло был повязан по рукам и ногам контрактом с дирекцией императорских театров, в котором прямо сказано, что «таланты господина Шарля Луи Дидло… принадлежат исключительно императорской дирекции». Он был обязан исполнять все первые роли в балетах, воспитывать солистов, сочинять балеты и дивертисменты, следовать за труппой всюду, куда она будет направлена, удовлетворяться теми костюмами, которые ему выдадут. Зато в труппе и в школе он был самовластным хозяином. Похоже, что правила ему были не в тягость – он так любил балет, что в период подготовки нового спектакля танцевал даже на улицах.

Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке. Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей. Что же нового внес в этот жанр Дидло?

Если раньше Венер и Марсов «изображали» в расшитых золотом кафтанах и в платьях с фижмами, а главное – в туфлях на каблуках, то Дидло выкинул эти костюмы на свалку. Никаких париков, шиньонов, туго зашнурованных корсетов, тяжелых башмаков с пряжками – костюм должен быть легок и невесом, и лучше всего, если это – туника на манер античной. А под тунику следует надевать трико телесного цвета.

Это трико появилось лет десять назад как нижнее белье – дамы тогда носили полупрозрачные платья – «шемиз», высоко подпоясанные, и хотя некоторые искательницы приключений надевали их на голое тело, но в основном под ними носили тонкое шелковое трико. Его-то и использовал для своих нимф и зефиров Дидло. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореографической технике. Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще не наступило. Отдельные артистки делали попытки встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка. Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой. Впервые Дидло поднял вверх и при помощи натянутой проволоки заставил пролететь над кордебалетом и декорациями исполнителя роли Зефира в балете «Зефир и Флора». Затем машинисты сцены, увлеченные его затеями, стали разрабатывать системы из блоков и канатов. В итоге целые группы исполнителей прилетали на сцену и улетали с нее. В балете «Амур и Психея» Венера прибывала по воздуху в колеснице, запряженной живыми белыми голубями.

Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем. Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сперва оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения. Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.

Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ – маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу – преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты. И ему это, в сущности, удалось.

Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года. Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Потом дирекция императорских театров снова ангажировала Дидло, но по дороге в Санкт-Петербург он заехал в Париж. Там собралась тогда вся европейская аристократия, представители всех королевских дворов – где бы он еще нашел такую публику? При содействии великого князя Константина Павловича ему удалось в 1815 году поставить на сцене Парижской оперы свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений посетили, как он и рассчитывал, высокопоставленные особы, в том числе и новый король Франции Людовик XVIII, который лично сказал хореографу несколько комплиментов.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина. Но не только новые балеты прославили Дидло – в зале появилась новая публика, молодые одаренные офицеры, вернувшиеся с войны и желающие заниматься искусством, выпускники Царскосельского лицея – и в их числе Пушкин, который (как впоследствии его герой Онегин) стал «почетным гражданином кулис». «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», – вспоминал Пушкин, под писателем подразумевая себя. А кому и судить о поэзии, как не ему?

Их было множество – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами. Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он считал своим долгом быть в курсе культурной жизни столицы. В 1823 году он заинтересовался пушкинской поэмой «Кавказский пленник». История самоотверженной любви черкешенки вдохновила его на создание нового балета.

Что он сделал для санкт-петербургского балета? До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло.

Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836 года: не только ссора с тогдашним директором театров, князем Гагариным, заставила последнего подать в отставку и оставить службу, вся обстановка в театре была неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло.

Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался 7 ноября 1837 года.

Источник

Дидло Шарль Луи

Лит.: Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии, Л. ‒ М., 1958; Глушковский А. П., Из воспоминаний о знаменитом хореографе К. Л. Дидло, «Москвитянин», 1856, т. 1, кн. 6; Guest J., The romantic ballet in England, L., 1954.

Смотреть что такое «Дидло Шарль Луи» в других словарях:

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Дидло Ш. Л. — ДИДЛÓ (Didelot) Шарль Луи (17671837), франц. артист балета, балетмейстер, педагог. Один из крупнейших предст. хореогр. иск ва кон. 18 нач. 19 вв. В 180129 (с перерывами) работал в С. Петербурге, пост. более 40 балетов.… … Биографический словарь

Список главных балетмейстеров Санкт-Петербургского (Ленинградского) балета — Петербургская балетная труппа была создана при императорских театрах, после революции в 1917 году вместе со всей структурой Императорских театров перешла в государственную собственность СССР; работала в нескольких театральных зданиях: Оперный дом … Википедия

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА — САНКТ ПЕТЕРБУРГСКАЯ АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА, им. А. Я. Вагановой, основана в 1738. В составе академии 2 факультета: исполнительский и педагогический. На исполнительском факультете готовят артистов балета, принимаются дети в возрасте 10 лет, срок … Энциклопедический словарь

Источник

Дидло

Воспоминания о нем напечатаны его учеником А. П. Глушковским («Пантеон», 1851, кн. II, IV и VI). Его биография — Н. Мундта («Репертуар», 1840, кн. I).

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

Дидло — Дидло, Карл Людовик Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Источник

Дидло

Дидло, Карл Людовик

Карл Людовик Дидло (1767—1837) — французский балетмейстер, долгое время работавший в России.

Отец был балетмейстером. Учился в Париже у Ж. Доберваля и О. Вестриса.; первый балет свой поставил в Лондоне. В 1801 году был приглашен Н. Б. Юсуповым в Петербург, где дебютировал балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Его балеты произвели переворот в современной хореографии; он отменил парики, франц. кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и проч., ввел трико телесного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшим промежутком (1811—1816) Дидло пробыл на петербургской балетной сцене до 1829 года.

Дидло поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много хореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Поставил более 40 балетов.

Литература

Полезное

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Источник

ДИДЛО

Лит.: Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии, Л.- М., 1958; Глушковский А. П., Из воспоминаний о знаменитом хореографе К. Л. Дидло, «Москвитянин», 1856, т. 1, кн. 6; Guest J., The romantic ballet in England, L., 1954.

Дидло (Карл Людовик) — известный балетмейстер (1767—1837); род. в Стокгольме, где его отец был балетмейстером; учился в Париже; первый балет свой поставил в Лондоне. В 1801 г. Д. был приглашен Н. Б. Юсуповым в СПб., где дебютировал балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Его балеты произвели переворот в современной хореографии; он отменил парики, франц. кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и проч., ввел трико телесного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшим промежутком Д. пробыл на СПБ. балетной сцене до 1829 г. † в Киеве. Д. поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много хореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Д. и его учениц. Его балеты многочисленны. Воспоминания о нем напечатаны его учеником А. П. Глушковским («Пантеон», 1851, кн. II, IV и VI). Его биография — Н. Мундта («Репертуар», 1840, кн. I). Ум.

Источник

Ш. Дидло ― классик русского и мирового балетного искусства: Лекция по истории балета. Предмет: «Ритмика»

Леонтьева Ирина Александровна

Ш. Дидло ― классик русского и мирового балетного искусства:

Лекция по истории балета. Предмет: «Ритмика»

1 Творческая деятельность Ш. Дидло 2

2 Педагогическая деятельность Ш. Дидло 10

3 Новаторство и значение деятельности Ш. Дидло для балетного искусства 14

Введение

Актуальность исследования творчества Ш-.Л. Дидло обусловлена тем, что этот мастер принес русскому балету мировую славу, благодаря преромантическому танцу и в целом деятельности французского балетмейстера в начале XIX в. начинает формироваться своеобразный стиль русского балета.

Объектом исследования выступает творчество Ш. Дидло.

Предметом исследования значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового балетного искусства.

Целью исследования является анализ творчества Ш. Дидло и его значения для русского и мирового балетного искусства.

― рассмотреть творческую деятельность Ш. Дидло как балетмейстера, основоположника преромантического направления;

― рассмотреть педагогическую деятельность Ш. Дидло;

― оценить новаторство и значение деятельности Дидло для балеьного искусства.

1 Творческая деятельность Ш. Дидло

К.Л. Дидло (1767–1837) ― шведский, французский, английский и российский танцор балета и балетмейстер ― родился в Стокгольме в семье французских танцовщиков, выступавших в шведском Королевском оперном театре. Отец – балетмейстер и преподаватель танцев в детском классе – стал первым учителем Карла и, убедившись в необычайных способностях сына к танцу, вскоре передал его в ученики к Луи Фроссару, который, разглядев в нем талантливого танцовщика, предоставил возможность исполнить небольшую роль (амура) на сцену Оперного театра. Дебют Карла оказался столь удачным, что на юного танцора обратил внимание король Густав III, потому решивший направить мальчика на дальнейшую учебу в Париж, что сыграло знаковую роль в балетной биографии Дидло [1].

Дидло поступил в парижскую школу балета «Магазин Большой Оперы», в дальнейшем переименованную в Консерваторию. С 1776 г. он учился в Париже у Ж. Доберваля, у Ж. Лани, в школе «Мастерская Оперы» у Деэ (Ж. Деге). В период обучения он многократно танцевал в детских ролях в балетах Большой Оперы. После непродолжительной работы в театре Удино двенадцатилетний Карл был ангажирован по 600 франков в год в «Магазин Большой Оперы», где имел возможность получать бесплатные уроки у лучших преподавателей танцев и музыки, а также имел возможность видеть знаменитейших артистов французской сцены [8].

Летом 1801 г. директор императорских театров Петербурга князь Н. Б. Юсупов пригласил Ш.Л. Дидло возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров. В сентябре 1801 г. Дидло прибыл в Петербург с женой-балериной Розе Дидло, которой нашлось место в императорской труппе. Но Розе вскоре покинула сцену, стала одним из лучших и дорогостоящих преподавателей, обучала Великих княжон, была учительницей танцев в Смольном монастыре.

Изначально Дидло занимал относительно скромное место в петербургской труппе – после Ле Пика и Вальберха, но вскоре стал полновластным хозяином в труппе. Став первым танцовщиком, он был одновременно и главным балетмейстером, и преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище. Петербургский театр стал плодотворной, питательной почвой, позволившей расцвести таланту большого мастера танца: на этой сцене Дидло заслужил славу гениального танцора и хореографа. В балетной труппе и школе Дидло была предоставлена возможность распоряжаться по своей воле, и он взялся за дело с рвением, которое было для него чрезвычайно характерно. Одержимый страстной любовью к балетному танцу, он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно. Дидло всё своё время посвятил театру и школе. Весь первый период своей деятельности в Петербурге (1801–1811), он создавал, строил, воспитывал, добиваясь невероятных результатов.

Как человек высокого таланта, Дидло осознавал главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала простор для подлинно творческой деятельности и предоставляла огромные возможности для творчества. Это были времена для больших надежд, огромной веры в славное будущее России. А поскольку Дидло был художником широких масштабов, то именно в России для него открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.

Ш. Дидло сроднился с Россией: существенная часть его творческой жизни прошла в России и все его наиболее известные балеты созданы здесь.

В России Дидло были предоставлены широкие полномочия: труппа петербургского балета была отдана под его творческое руководство; он произвел настоящий переворот в хореографии, поскольку в этой новой должности первым делом взялся за реформы, упразднив тяжелую «униформу» танцовщиков (следует сказать что до него обязательным для танцоров того времени были парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее) и введя в обиход танцоров обтягивающие трико и газовые туники. Танцоры, получившие облегчение веса своей «амуниции», смогли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное внимание. Характерными для постановок Дидло стали полеты. В дальнейшем его «систему полетов» разработали и развили театральные машинисты [3; 6]. Дидло усовершенствовал кордебалет, существенно раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета.

В апреле 1802 г. Дидло дебютировал на сцене Большого Каменного театра балетом «Аполлон и Дафна» как балетмейстер. За этим последовал ослепительный каскад балетных спектаклей: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и исправленной программой), «Роланд и Моргана», «Амур и Психея», «Лаура и Генрих». А по желанию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны Дидло многократно устраивал праздники в Павловске и Смольном монастыре.

В своем первом поставленном в России балете «Аполлон и Дафна» (1802) Дидло прекрасно использует возможности русских танцовщиков – их выразительность, техничность, умение воплощать замысел балетмейстера. Особое внимание он уделяет женскому танцу, приравнивая значение в балете мужских и женских ролей; применяет новейшие для того времени средства технического оснащения сцены, вводит в балетах одиночные и групповые воздушные полеты.

Та поэтическая возвышенность содержания, а также кристальная ясность формы, которыми пропитаны такие анакреонтические балеты Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809), уже сами по себе составляли большое достоинство работ автора. В своих балетах Дидло активно и разнообразно использовал выразительность и эмоциональность женского танца. Уже в первый период своего пребывания в России он помог появиться на петербургской сцене обученным им танцовщицам, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Владея, как балетмейстер, всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло без сожаления, со всей решимостью осуждал виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя чувственного артистизма переживания, логической оправданности действия.

Прослеживается одна из целей, к которой планомерно стремился Дидло, а за ним и весь русский балетный театр: танец должен выражать чувства, передавать характеры, выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.

Но бытует мнение, что балеты, поставленные Дидло в те годы, были довольно примитивными по содержанию и в этом плане уступали балетам Вальберха, который, возвратившись на родину, вновь приступил к своим обязанностям первого балетмейстера. Спектакли Дидло пришлись по вкусу придворному окружению, но не удовлетворяли широкие круги дворянской интеллигенции [2].

Накануне войны с Францией, в ситуации всеобщего патриотического подъема, Дидло приходилось трудно и, не зная, как доказать свою преданность России, он всю свою энергию, все знания сосредоточивает на работе в балетной школе, на воспитании высокопрофессиональных балетных кадров. Труппой же полностью распоряжается Вальберх, который не доверяет Дидло, враждует с ним. В результате за первые 10 лет жизни в России Дидло поставил только 10 балетов, 2 танцевальные сцены в операх и 4 дивертисмента. Дидло волновали успехи Вальберха, он стремился понять их причину, для чего наблюдал за работой русского балетмейстера, изучал его балеты.

В 1809 г. в печатном либретто к своему балету «Амур и Психея» Дидло открыто признает заслуги Вальберха и дает ему очень высокую профессиональную оценку. Это был шаг к сближению с русским балетмейстером, чему также способствовали разногласия Дидло с приглашенным тогда в Россию французским танцовщиком Дюпором по поводу значения танца в балетном спектакле. В отличие от Дюпора Дидло, признавший правоту Вальберха, который требовал максимального приближения балетного спектакля к жизни, как и он, отдавал предпочтение танцевальному образу, пантомимной игре перед техническим совершенством танца ради танца. Педагогическая деятельность Дидло в школе, его предпочтение русских, а не иностранных, артистов – все это оценил Вальберх, и взаимоотношения между ними смягчились [2].

В 1819 г. Большим Камерным театром петербургской публике был представлен его балет «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» на музыку Антонолини. Дидло уже использовал этот сюжет в 1801 г. на сцене в театре Лондона, однако в новой постановке он был существенно переделан и видоизменен, и новая работа не имела ничего общего с давней лондонской работой, кроме названия и сюжетной линии. Главным мотивом стал поучительный нравственный мотив: принц Тао в наказание за свои злодеяния был превращен в жуткого монстра, но любовь красавицы Хензи преобразила его, воскресив к добродетели [7].

В 1832 г. к открытию Александринского театра сначала предполагался балет К.А. Кавоса в постановке Шарля Дидло «Сююмбика, или Покорение Казанского ханства», но из-за ссоры между Дидло и директором императорских театров князем С.С. Гагариным балет был заменен другим.

Однако Ю. Бахрушин рассказывает свою версию и указывает иную дату: 1831 г., – и при этом поясняет, что престарелый балетмейстер, поднявший русский балет на небывалый до той поры европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Такая записка после декабристского восстания 1825 г. была расценена государственной реакцией в качестве крамолы и подстрекательства к бунту. В результате Дидло был посажен под арест и подал прошение об отставке [1, с. 58].

После своей отставки Дидло некоторое время продолжал проживать в Петербурге. Его усадьба находилась на самом берегу, в местечке, которое ныне обозначено как Карповка, 21. Затем, в надежде поправить свое здоровье, расстроенное неприятностями, чувством собственной никчемности и бездействием, в более благоприятном теплом климате, Дидло решается поехать в Крым, но не добравшись до Крыма, после шестидневной болезни он скончался в Киеве 7 (по старому стилю 19) ноября 1837 г.

2 Педагогическая деятельность Ш. Дидло

С 1804 по 1811 гг. Дидло руководил Петербургской театральной школой, затем уезжает в Европу, но опять возвращается в Петербург в 1816 г., чтобы продолжит свою активную деятельность.

Дидло был очень строгим педагогом: мог и палкой поколотить нерадивого ученика. Про него также говорили: легок на ногу и тяжел на руку. При этом больше всего доставалось именно тем, кого он считал самыми талантливыми, что не гасило энтузиазма учеников, ведь Дидло умел заразить молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству: в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ ― маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу: преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты, что ему действительно удалось осуществить. Уже в первых движениях юных танцоров ощущалась русская исполнительская манера, мягкость, певучесть, самобытность национального характера.

25-летняя педагогическая деятельность Дидло в России была весьма плодотворной. Его педагогическая деятельность способствовала освобождению русского балетного театра от засилья иностранными артистами. Именно благодаря деятельности Дидло балетное образование достигло высокого уровня. При нем сложилась система классического танца, в корне отличающаяся от прежней, близкой к системе бального, бытового танца. Педагог требовал от учеников не только совершенной техники, но и актерской выразительности, что побудило А.С. Пушкина написать, что в балетах Дидло больше поэзии, чем во всей французской литературе.

Несмотря на свой вспыльчивый и деспотичный характер Дидло был выдающимся педагогом. В 1809 г. он выпускает первых своих питомцев. Среди них А. Глушковский, М. Данилова, И. Иконина, А. Новицкая, Сен Клер, несколько позднее И. Шемаев. Все выпускники, будучи яркими артистическими индивидуальностями, прекрасно владели танцевальной техникой, сохраняя при этом национальную манеру исполнения. Это были определенно русские артисты балета, что сразу же отметил Вальберх и признал Дидло своим единомышленником [1, с. 53].

На протяжении педагогической деятельности Дидло одновременно с ним в балетной школе преподавали русские педагоги: Е. Колосова, А. Лихутина, Е. Сазонова, И. Шемаев. Появление в школе русских педагогов, так же как и выступление в главных ролях русских артистов, было важным шагом вперед в развитии национального балета, и петербургские зрители с удовлетворением отмечали победу отечественных исполнителей, хотя при этом прогрессивно настроенные зрители не могли быть довольны существующим репертуаром и требовали репертуара актуального, отвечающего духу времени.

Требования, которые Дидло предъявлял труппе, стали базой его преподавания. Позже Дидло с полным основанием скажет, что «целая школа, созданная за 6 лет, – результат моих тяжких трудов» [16, с. 117]. Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.

Именно Дидло прививает в России обязательность ежедневных танцевальных занятий: однообразное продолжительной воспроизведение определенных упражнений, как общепризнанный канон, направленный на выработку силы ног, крепкого остова, выносливости. Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьёзного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку, тренаж. Этим и объясняется то, что в его балетах зрителей восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы – состоящие из четырех, шести, двенадцати исполнителей, такие кордебалетные композиции с одинаковым изяществом располагались на земле и в воздухе.

В балетмейстерских постановках Ш. Дидло, а также других балетмейстеров (А. Титюса, Ф. Гюллень-Сор, Ж. Перро) активно участвовали русские профессиональные танцовщики и воспитанники школы Дидло, для преподавания приглашались русские педагоги. Хореографы, работающие с артистами-выпускниками русской школы, не только отмечали их незаурядные способности, но сами испытывали воздействие особой исполнительской манеры танца. Поколение выдающихся балерин – Е. Колосовой, М. Даниловой, А. Истоминой, Е. Телешовой, А. Новицкой – учениц Дидло, владело особенной разновидностью исполнения классического танца, связанной с влиянием русской народной пляски. К числу значимых балетных реформ в обучении балетному танцу следует отнести введение в спектакль большого разнообразия танцев, техники полетов, индивидуальной манеры исполнения, четкой специализации среди актеров, упрощения костюмов, усложнение техники исполнения.

Ряд инноваций в театральной школе позволил перейти к специализированной модели образования. Так, постановки носили массовый характер, Дидло увеличил количество обучающихся танцевальному искусству с 50 до 120 человек, что зафиксировано в штате театральной школы от 11.11.1803 г.; произошло размежевание театрально-сценических профилей и обособление танцевального отделения; объём часов специальной подготовки увеличился вдвое; с появлением Дидло в школе перестали относиться к танцам, как к очередным занятиям, танцы стали главным предметом (четырех-пятичасовые бурные уроки). Дидло готовил новый тип профессионала – техничного танцовщика, в котором угадываются основы идеала хореографического исполнительства ― классического танцовщика [26, с. 81].

Благодаря педагогической деятельности Дидло балетное образование
достигло достаточно высокого уровня, в России закрепилась французская школа классического пуантного танца. Дидло требовал от учеников не только совершенной техники, но и актерской выразительности. В этот период сложилась структура программы обучения танцовщиков, оформились три цикла дисциплин: специальный, вспомогательный и
общеобразовательный; стержнем программы специальных дисциплин стал
классический танец, чему способствовала педагогическая деятельность французского балетмейстера. Программа обучения занимала 7 лет [12, с. 3].

Стараниями Дидло сложилась новая система обучения, заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел современную структуру. Стал проводиться принцип „от простого к сложному”, процессу обучения была придана последовательность, ученики разделены на отделения (впоследствии разряды и классы в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении), каждому из которых предписывались определенные задачи. Кроме уроков танца и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актёрского мастерства, больше внимания стали уделять музыкальной подготовке. Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов.

3 Новаторство и значение деятельности Ш. Дидло для балетного искусства

Следует отметить, что преромантические спектакли Дидло стали новым этапом в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не был помехой в развертывании танцевального полотна, в котором преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло необходимо рассматривать как драматические произведения с ярко выраженной интригой, в которых пантомима превращалась в живую игру, легко переходившую в танец, характеризующий героев и атмосферу действия.

Балеты, поставленные Дидло в России, по своей тематике можно подразделить на следующие группы:

― балеты мифологического содержания: «Зефир и Флора» (музыка Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа, 1812, 1815), «Амур и Психея» (музыка Кавоса, 1809), «Ацис и Галатея» (музыка его же, 1816), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф. Антонолини, 1817) и др.;

– балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини, 1819) и др.;

― балеты комедийного жанра («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821), обладавшие разнообразными выразительными средствами;

― балеты историко-героического жанра: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (музыка Венюа, 1817), героем которого был венгерский повстанец Ференц Ракоци; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (музыка Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) и др. [9; 224]. Значимое место занимает балет Дидло на сюжет А.С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823), в котором Дидло в сотрудничестве с Кавосом сформулировал принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля.

В преромантических балетах Дидло отмечалось сложное взаимодействие ансамбля сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие посредством психологизированной пантомимы, в них в изобилии присутствовали контрастные драматические положения. «Феномен «воздушности» спектаклей Дидло и по сей день является предметом легенд и домыслов. Объяснение же «чуда» нередко сводится к машинам, канатам, облегченным костюмам, крылышкам за спиной. Все это, разумеется, было, но Дидло прежде всего и более всего был хореографом. Он владел тайной преображения блестящей виртуозности в божественную «полувоздушность»».

По мнению Н. Смирновой, для рождения этого чуда было немного возможностей, поскольку вращения, какими бы быстрыми они не были, не отрывают от пола, а техника больших прыжков ещё не была настолько совершенна, чтобы взять всю «воздушную» нагрузку на себя, не было тогда и пуантов, поэтому оставалось немногое: хорошо выработанная полупальцевая техника и подвижные «элевационные темпы», распространяющиеся на большую часть урока и объединяющие в единую танцевальную стихию разнообразные движения. Но необходимо отметить, что даже в медленной части урока Дидло, как мастер, добивался от учеников той полетности, которая так поражала современников. И, судя по всему, Дидло раньше, чем его европейские коллеги, вводит в адажио арабеск – будущий пластический лейтмотив танца Тальони, ставший символом романтического, а затем и русского балета.

Именно такие применяемые Дидло в его балетах знаменитые полёты производили невероятное впечатление на зрителей, ведь в отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полёты. К примеру, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускается на сцену в полете из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и они вместе уносятся обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетает по сцене, а вокруг неё вьётся хоровод амуров. При тогдашней технике эти сложные полёты достигали своего эффекта лишь благодаря слабому освещению и во многом зависели от ловкости, искусства и отрепетированности рабочих сцены – простых русских крестьян.

Зрительная иллюзия, создаваемая лучом света, пробивающимся через узкое окно, сияние луны, отражённой в воде, ― эти и другие уловки, изобретённые Гонзаго и его учеником Корсини, развивают типичные для русского балета начала XIX в. мотивы опоэтизированной природы. Даже трюки машинерии ― от знаменитых полетов Зефиров и Амуров до исторжения лавы из кратера вулкана – служат в основном для поддержания романтической иллюзии. Сценическое оформление становится полновесным компонентом спектакля. Музыка также подчиняется общему замыслу и ей отводится всё более существенная роль в преромантическом хореотеатре.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим. Так, «любовь, изображаемая художниками-романтиками как высочайшая реальность, серьёзно осмысливается Дидло. Он выводит Любовь из сферы изящной чувственности в область духовного чувства. Балетмейстер позволяет исполнительницам центральных партий не только пассивно воплощать романтический идеал, но, подобно героиням русских романтических поэм, бороться за претворение этого идеала в жизнь» [15, с. 144].

Дидло тяготел к танцевальности: в его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Он основал жанр анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов [14].

Неистощимая фантазия Дидло вызывала восхищение зрителей и восторг исполнителей. А.С. Пушкин высоко ценил талант Дидло и считал, что его балеты «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Поставленные им танцы требовали очень высокой техники. Некоторые важные элементы и приёмы были введены Дидло впервые. Например, в мужской танец Дидло ввёл высокие прыжки, вращения в воздухе и на полу, заноски, быстрые темпы. Женский танец он строил на мелких движениях. Дидло старался приблизить его по значимости к мужскому. В отдельных проходящих движениях танцовщица поднималась на кончик носка предельно вытянутой ноги. Это было новым в женском исполнительском искусстве, а совершенствование такого танца позволило достигнуть виртуозности современной балетной техники. Чувство, движение и мимика вместо слов – вот требования Дидло к исполнителям и в театре и в школе. Независимость, борьба личности за своё счастье, умение отстоять своё достоинство и честь – темы прогрессивного романтического балета, они же были главными и в предромантических спектаклях Дидло.

Важным достижением хореографа были: поэтическая цельность и законченность всех его спектаклей; усиление роли кордебалета, превращение его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло, приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец: в его балетах расцвёл талант Е.И. Колосовой, раскрылись дарования его учениц М.И. Даниловой, А.И. Истоминой, Е.А. Телешовой, А.А. Лихутиной. Но Дидло не забывал о значении мужского танца, принял виртуоза-француза Л. Дюпора, вырастил русских танцовщиков Н.О. Гольца, А.П. Глушковского.

Хореографические драмы Дидло ― одна из больших ценностей преромантизма. Их действие последовательно развертывалось средствами станцованной пантомимы, переходившей в танец, техника которого тогда значительно обогащалась. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания.

Под руководством Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе.

Новаторские находки Дидло получили развитие во второй половине XIX в., в частности в балетах М.И. Петипа.

Когда Дидло покинул театр, вместе с ним из Петербургской балетной труппы ушел классицистский стиль, уступив место начинающемуся романтизму. Выдающийся мэтр России, отдавший развитию её балета всю свою жизнь, все свои силы и весь свой талант, в старости стал не нужен.

Таким образом, Ш.-Л. Дидло принёс русскому балету мировую славу, на многие годы он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь. Он сыграл очень важную роль в самоопределении русского балетного искусства, для которого главное – содержание, идея спектакля, а форма — средство передачи идеи – должна обязательно соответствовать содержанию. Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. В его балетах расцвел талант его учениц и учеников. Педагогическая и балетмейстерская деятельность Дидло способствовали освобождению русского балетного театра от иностранных артистов. Ученики Дидло, усвоив все технические приёмы исполнения танца, известные иностранцам, довели их до совершенства, а по эмоциональности, выразительности исполнения превзошли своих западноевропейских коллег. Нужно добавить также, что Дидло очень заботился о сохранении творческой индивидуальности своих учеников. Обращение к русской национальной теме было прогрессивным явлением, так как способствовало укреплению национального балета, утверждению его самостоятельности. Это вызывало большой интерес и одобрение у передовых людей того времени.

Дидло Шарль Луи (1767–1837) – известный балетмейстер, педагог. Работал в Петербурге в 1801–1811, 1816–1829 (или 1831) гг., в период 1811–1816 гг. работал в Париже. Он танцевал и ставил балеты во многих театрах Лондона, Парижа, Петербурга и по праву считается одним из выдающихся танцовщиков, балетмейстеров, педагогов конца XVIII – начала XIX вв.

Вся жизнь Дидло неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил многообразное выражение в деятельности балетмейстера, большая и лучшая часть которой протекала в России.

Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.

Для балетов Ш. Л. Дидло характерны действенная пантомима и танец, взаимодействие сольного и кордебалетного танцев, драматическая пантомима играет значимую роль в раскрытии сюжета и создании характеров, а мотивы борьбы за свободу и человеческое достоинство, определяют гуманистическую направленность балетов.

К числу его нововведений в хореографии следует отнести: усложнение техники мужского танца (высокие прыжки, вращения в воздухе, заноски, быстрые темпы), усложнение техники женского танца (подъём на кончик носка в проходящих движениях); реформировал балет по части костюмов, постановок, сюжетов, придав спектаклям особый блеск и увлекательность. Наряду с этим он многообразно использовал в своих балетах выразительность и эмоциональность женского танца. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Значение творчества Шарля Дидло в становлении русского балета огромно и его имя навсегда ассоциируется с русским балетом. Ему подвластны были любые темы и жанры: от героико-трагедийных до комических, всегда с психологическими образами и контрастными драматическими положениями. Дидло поставил русский балет на небывалую до него высоту: к середине XIX в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы. Ш.-Л. Дидло выпестовал целую плеяду русских хореографических знаменитостей: выдающийся хореограф, первый русский теоретик и историк балета А. Глушковский, танцовщицы и танцовщики балета М. Данилова, Е. Истомина, Е. Телешова, В. Зубова, А. Лихутина, Н. Гольц, П. Дидье и др.

Литератур а

1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета [Текст] / Ю.А.Бахрушин. – М.: Просвещение, 1977. – 287 с.

2. Ванслов, В.В. Статьи о балете [Текст] / В.В. Ванслов. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. – 191 с.

3. Вязовкина, В. Пантомима конца XVIII века. К проблеме генезиса балетов Шарля Луи Дидло в России [Электронный ресурс] / В. Вязовкина, Л. Блок. – Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7006.php, свободный.

4. Гаевский, В. Дивертисмент. Судьбы классического балета [Текст] / В. Гаевский. – М.: Искусство, 1981. – 230 с.

5. Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России: очерк [Текст] / А. Гозенпуд. – Л.: Музгиз, 1959. – 781 с.

6. Дидло, Карл Людовик // Большая биографическая энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/20395/%D0%94%D0%B8%D0%B4%D0%BB%D0%BE, свободный.

7. Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера [Текст] / Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1954. – 431 с.

8. Косоруков, В.С. Балет [Текст] / В.С. Косоруков. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с.

9. Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: преромантизм [Текст] / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1983. – 431 с.

10. Красовская, В.М. История русского балета: учебное пособие [Текст] / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1978. – 231 с.

11. Мовшенсон, А.Г. Новое о последних годах деятельности Дидло [Текст] / А.Г. Мовшенсон, Ю.О. Слонимский // Театральное наследство: сб.– М.: Музгиз, 1956. – С. 64–94.

12. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

13. Петров, О.А. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века [Текст] / О.А. Петров. – М.: Искусство, 1982. – 319 с.

14. Русский балет: Энциклопедия [Текст] / ред. кол. Белова Е.П., Добровольская Г.Н., Красовская В.М. и др. – М.: Согласие, 1997. – 402 с.

15. Слонимский, Ю.И. Дидло: вехи творческой биографии [Текст] / Ю.И. Слонимский. – Л.: Искусство, 1958. – 262 с.

16. Смирнов, Н. Танцевальных дел великий мастер [Текст] / Н. Смирнова // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 16 (762). – С. 19–20.

17. Филановская, Т.А. Механизмы и факторы динамики хореографического образования в России (историко-культурологический анализ) [Текст] / Т.А. Филановская // Вестник ВГУ. Серия: Педагогические и психологические науки. – 2011. – № 8. – С. 77–84.

18. Шевченко, Е.П. История хореографического искусства: учебно-методическое пособие [Текст] / Е.П.Шевченко. – Саратов: СГУ, 2016. – 52 с.

Источник

Дидло

Значение слова Дидло по словарю Брокгауза и Ефрона:
Дидло (Карл Людовик) — известный балетмейстер (1767—1837); род. в Стокгольме, где его отец был балетмейстером; учился в Париже; первый балет свой поставил в Лондоне. В 1801 г. Д. был приглашен Н. Б. Юсуповым в СПб., где дебютировал балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Его балеты произвели переворот в современной хореографии; он отменил парики, франц. кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и проч., ввел трико телесного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшим промежутком Д. пробыл на СПБ. балетной сцене до 1829 г. † в Киеве. Д. поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много хореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Д. и его учениц. Его балеты многочисленны. Воспоминания о нем напечатаны его учеником А. П. Глушковским («Пантеон», 1851, кн. II, IV и VI). Его биография — Н. Мундта («Репертуар», 1840, кн. I). Ум.

Источник

Дидло Шарль Луи

Смотреть что такое «Дидло Шарль Луи» в других словарях:

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Источник

Дидло Шарль Луи

ДИДЛО́ Шарль Луи (1767—1837) — франц. артист, балетмейстер, педагог. Род. в Стокгольме, учился в Париже у Ж. Лани и Ж. Деге. С 1786 — первый танцовщик придворной труппы в Стокгольме. В 1787—91 выступал в Лондоне с труппой Ж.-Ж. Новерра, в Бордо — с Ж. Добервалем. В 1792—1801 — танцовщик и балетмейстер Лиона, Парижа и Лондона. В 1801—11 и 1816—29 работает в СПб., в 1812—15 — в Лондоне. Исполнительский стиль Д. отличался благородством и грациозностью. В 1788 дебютировал как хореограф в Лондоне, но расцвет его балетмейстерской деят-ности относится к рус. периоду. Сыграл большую роль в становлении рус. балетного иск-ва. На сцене Эрмитажного и Большого т-ров Д. ставил балеты на мифологич., ист., жанровые и сказочные сюжеты, дивертисменты с разнохарактерными танцами. Танцевальные поэмы Д. «Зефир и Флора» (1804, 1808), «Амур и Психея» (1809), «Ацис и Галатея» (1816) предвещали наступление романтизма. Он активно использовал постановочную технику «полетов», «низвержений» для создания фантастической атмосферы. Героями знаменитых пантомимных балетов на ист. сюжеты были борцы за свободу и справедливость («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», 1819 и др.). На сюжеты восхищавшегося им А. С. Пушкина Д. поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» и танцы в балете «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (пост. А. Л. Огюста по балету А. П. Глушковского, 1824). Продолжая реформы Новерра, Д. заботился о соответствии музыки, пластики, оформления и костюмов содержанию спектакля. Велика и роль Д.-педагога, значительно поднявшего уровень рус. балетного исполнительства (с 1804 руководил Петерб. театр. школой). Среди его учеников М. Иконина, А. Новицкая, А. Глушковский, М. Данилова, А. Истомина, А. Лихутина, Е. Телешова, Н. Гольц и др.

Ш. Дидло

Полезное

Смотреть что такое «Дидло Шарль Луи» в других словарях:

Дидло, Карл Людовик — Карл Людовик Дидло Charles Louis Didelot Дата рождения: 27 марта 1767(1767 03 27) … Википедия

Источник

Значение слова «дидло»

Что означает слово «дидло»

Энциклопедический словарь

Дидло

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Дидло

(Карл Людовик) — известный балетмейстер (1767—1837); род. в Стокгольме, где его отец был балетмейстером; учился в Париже; первый балет свой поставил в Лондоне. В 1801 г. Д. был приглашен Н. Б. Юсуповым в СПб., где дебютировал балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Его балеты произвели переворот в современной хореографии; он отменил парики, франц. кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и проч., ввел трико телесного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшим промежутком Д. пробыл на СПБ. балетной сцене до 1829 г. † в Киеве. Д. поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много хореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Д. и его учениц. Его балеты многочисленны.

Ум.

Смотрите также:

Синтаксический разбор «Мне потребуется вечность, чтобы всё объяснить.»

Морфологический разбор слова «дидло»

Фонетический разбор слова «дидло»

Значение слова «дидло»

Карточка «дидло»

Словари русского языка

Лексическое значение: определение

Общий запас лексики (от греч. Lexikos) — это комплекс всех основных смысловых единиц одного языка. Лексическое значение слова раскрывает общепринятое представление о предмете, свойстве, действии, чувстве, абстрактном явлении, воздействии, событии и тому подобное. Иначе говоря, определяет, что обозначает данное понятие в массовом сознании. Как только неизвестное явление обретает ясность, конкретные признаки, либо возникает осознание объекта, люди присваивают ему название (звуко-буквенную оболочку), а точнее, лексическое значение. После этого оно попадает в словарь определений с трактовкой содержания.

Словари онлайн бесплатно — открывать для себя новое

Словечек и узкоспециализированных терминов в каждом языке так много, что знать все их интерпретации попросту нереально. В современном мире существует масса тематических справочников, энциклопедий, тезаурусов, глоссариев. Пробежимся по их разновидностям:

Толкование слов онлайн: кратчайший путь к знаниям

Проще изъясняться, конкретно и более ёмко выражать мысли, оживить свою речь, — все это осуществимо с расширенным словарным запасом. С помощью ресурса How to all вы определите значение слов онлайн, подберете родственные синонимы и пополните свою лексику. Последний пункт легко восполнить чтением художественной литературы. Вы станете более эрудированным интересным собеседником и поддержите разговор на разнообразные темы. Литераторам и писателям для разогрева внутреннего генератора идей полезно будет узнать, что означают слова, предположим, эпохи Средневековья или из философского глоссария.

Глобализация берет свое. Это сказывается на письменной речи. Стало модным смешанное написание кириллицей и латиницей, без транслитерации: SPA-салон, fashion-индустрия, GPS-навигатор, Hi-Fi или High End акустика, Hi-Tech электроника. Чтобы корректно интерпретировать содержание слов-гибридов, переключайтесь между языковыми раскладками клавиатуры. Пусть ваша речь ломает стереотипы. Тексты волнуют чувства, проливаются эликсиром на душу и не имеют срока давности. Удачи в творческих экспериментах!

Источник

Дидло, Карл Людовик

Дидло, Карл Людовик

— знаменитый балетмейстер, родился в 1767-м году в Стокгольме, умер 7-го ноября 1837-го года в Киеве. Отец Дидло, родом француз, был первым танцовщиком королевского шведского театра в Стокгольме и преподавателем танцев в детском классе. Убедившись в необыкновенных способностях сына к танцам, Дидло решил развить в нем эти способности и отдал в ученики к танцовщику Фроссару. Успехи юного Дидло в танцах были необыкновенно быстры, и вскоре Фроссар в одном балете выпустил его на сцену в роли амура; Дидло настолько блестяще справился с этою ролью, что Фроссар после этого все маленькие роли в балетах поручал лишь Дидло. Король Густав III, весьма интересовавшийся театром, обратил внимание на необыкновенное дарование Дидло и отправил его для усовершенствования в Париж, где он поступил в школу, которая тогда называлась «Магазином Большой Оперы», а впоследствии была переименована в Консерваторию. В период пребывания в этой школе Дидло неоднократно выступал в балетах Большой Оперы в детских ролях. После недолговременного пребывания в театре Удино, куда он был ангажирован по 600 франков в год (в возрасте 12-ти лет), он снова вернулся в «Магазин Большой Оперы», где пользовался бесплатными уроками лучших преподавателей танцев и музыки и имел возможность видеть знаменитейших артистов французской сцены. Около этого времени в Париж приехал король Густав III; когда на устроенном в его честь празднике ему представили молодого Дидло, он выразил желание, чтобы Дидло возвратился в Швецию. Приехав на родину, Дидло с успехом дебютировал в pas-de-deux собственной композиции. Удовлетворяя своим индивидуальным особенностям, он постепенно выработал для себя особый род танцев, характеристикой которых являлись: грациозные позы, плавность, чистота и быстрота в скользящих (pas à terre), живые пируэты и красивое положение рук. Вскоре, по желанию короля, Дидло было поручено сочинение всех танцев и дивертисмента к опере «Фрея». Успех молодого балетмейстера превзошел все ожидания, и король вторично отправил его в Париж, где он и занимался под руководством знаменитого Огюста Вестриса.

В то время добиться дебюта на сцене Большой Оперы было очень трудно, и только при содействии Новера, Вестриса и знаменитой танцовщицы Гимар ему удалось преодолеть многочисленные препятствия и получить дебюты, причем все три дебюта Гимар танцевала с ним. Известность Дидло возрастала, и лондонский театр снова ангажировал его на летний карнавал за 600 фунт. стерлингов. После недолговременного пребывания в Бордо, где д’Оберваль был в то время балетмейстером (в 1788 году), Дидло вместе с ним отправился в Лондон, куда в это время собрались лучшие все таланты парижской Большой Оперы. Обычный успех встретил там Дидло. В 1791-м году, по возвращении Дидло в Париж, дирекция Большой Оперы сама предложила ему дебюты, и вскоре Дидло вместе с девицею Мюллер (впоследствии знаменитою Гардель) выступил в балете «Первый мореплаватель» и был с восторгом принят парижской публикой. Недовольный дирекцией Большой Оперы, Дидло поступил в новооткрытый театр Монпансье, а после его гибели вместе с балетмейстером Куанде отправился в Лион, где сочинил и поставил свой балет «Lа métamorphose», посвященный д’Обервалю. В это время у Дидло уже была готова программа балета «Зефир и Флора» (музыка Кавоса), но он не мог приступить к его постановке вследствие малой величины лионской сцены и несовершенства машин. Отсюда Дидло в качестве балетмейстера отправился в Лондон и там в 1796-м году в первый раз поставил свой лучший балет «Зефир и Флора», вызвавший всеобщее восхищение своею красотою и оригинальностью и создавший Дидло прочную славу. За «Зефиром и Флорою» следовал целый ряд других балетов, еще более упрочивших за Дидло славу «великого верховного жреца хореографического искусства».

В 1801-м году князь H. Б. Юсупов, стоявший в то время во главе дирекции петербургских театров, по повелению императора Павла І пригласил Дидло быть балетмейстером петербургского театра, преподавателем танцев в театральной школе и первым танцовщиком. В сентябре 1801-го года Дидло приехал из Лондона в Петербург, а в апреле 1802-гo года дебютировал перед петербургской публикой балетом «Аполлон и Дафна», приведшим всех в восхищение своими прелестными танцами и живописными группами и поставленный через четыре дня на Эрмитажном театре. За «Аполлоном и Дафною» следовали балеты: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и исправленной программой), «Роланд и Моргана», «Амур и Психея» (балет, поставленный в 1-ый раз по повелению императора Александра І на Эрмитажном театре по случаю приезда в Петербург прусского короля и королевы), «Лаура и Генрих». Помимо этого, по желанию императрицы Марии Феодоровны, Дидло неоднократно устраивал праздники в Павловске и Смольном монастыре.

Разные обстоятельства заставили Дидло в 1815-м году оставить службу в петербургском театре. Он отправился в Лондон, причем при переезде из Петербурга в Любек потерпел крушение, едва спасся и потерял программы всех своих балетов и музыки к ним. В Лондоне Дидло с громким успехом поставил балеты: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой) и «Алина, королева Голкондская». Петербургская театральная Дирекция снова ангажировала Дидло, но, прежде чем, вернуться в Петербург, он посетил Париж. Здесь ему с большим трудом, при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича, удалось в 1815-м году поставить на сцене Большой Опоры свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений этого балета посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик ХVIIІ лично выразил свое удивление и восхищение великому хореографу. Первым балетом, данным Дидло по возвращении в Петербург, был «Ациз и Галатея» (в 1818-м году). За этим балетом Дидло поставил огромное число больших и малых балетов, среди которых назовем балет: «Венгерская хижина», выдержавший около 100 представлений, как по своему интересному содержанию и красоте, так и по выдающемуся исполнению главных ролей Огюстом и Колосовой; балет «Молодая островитянка», сочиненный и поставленный Дидло в три дня для бенефиса первого танцовщика Антонина; «Калиф Багдадский»; небольшой балет «Приключение на охоте», в котором начало 2-го акта изображает собою фламандскую сцену с находящейся в Эрмитаже картины Теньера; балет «Рауль де Крени» (дан в 1-й раз 5 марта 1819-го года в бенефисе Огюста, с Огюстом и Колосовой в главных ролях), который выдержал сряду 110 представлений, давая полные сборы; «Кавказский пленник», с содержанием, заимствованным из известной поэмы Пушкина и мн. друг. Кроме этого, Дидло сочинил и поставил массу различных дивертисментов, танцев для опер и маленьких балетов. Последним балетом, поставленным Дидло, был небольшой балет «Разрушенный Кумир» (дан в бенефис Истоминой), в котором отличалась Телешова младшая. После «Разрушенного Кумира» Дидло не ставил ничего нового, хотя у него было несколько уже готовых программ балетов, как, например: «Эней и Лавиния», «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца» и т. д. Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836-го года: личное недоразумение, происшедшее между тогдашним директором театров, князем Гагариным, и Дидло, заставило последнего подать в отставку и оставить службу. Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался после шестидневной болезни.

Своими балетами Дидло произвел целый переворот в современной ему хореографии, и ему весьма многим обязан русский балет тем высоким положением, которое он занимает в настоящее время. До приезда Дидло репертуар русского балета состоял, главным образом, из иностранных балетов, а балетную труппу Дирекция театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей: Истомину, воспетую Пушкиным, Новицкую, Данилову, Никитину, Зубову, Телешову младшую, Агаравичеву, Шеликова, Глушковского, Суриганова, Шемаева и многих других. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями являлись исключительно ученики Дидло (кроме одного только Антонина). Почти ежегодно Дидло сочинял два, а иногда даже три новых балета. В своих балетах Дидло всегда умел добиться гармоничности в сочетании пантомимы, мимики и пластики и, благодаря этому, способствовать цельности эстетического впечатления. В них мы находим замечательное разнообразие танцев и, параллельно с этим, музыки. Серьезные танцы в балетах Дидло исполнялись под музыку adagio с маршем; для главного лица балета Дидло всегда сочинял танцы плавные, с разными аттидюдами, и очень редко допускал в них антраша или легкие пируэты. Танцовщик demi-caractère танцевал под музыку andante-grazioso и allegro; его танцы были грациозны, гораздо живее танцев первого танцовщика, состояли из более мелких па и быстрых пируэтов и сопровождались совершенно иным положением корпуса и рук. Комический танцовщик танцевал под музыку allegro, делал главным образом, разного рода скачки, напр., воздушные скачки (tour en l’air), и совершенно иначе держал корпус и руки. Таким образом, каждый танцовщик давал зрителю совсем особый вид танцев. Внося в характер танцев бесконечное разнообразие, Дидло тщательно избегал тех внешних эффектов, которые могут произвести впечатление на неопытного зрителя, но не удовлетворяют требованиям истинно художественного вкуса. Доведя до совершенства балетную мимику, он выказывал поразительное искусство делать вполне ясным и осязательным для зрителя смысл своих балетов и сообщать им характер и настроение эпохи. Каждый танец, отвечая требованиям изящества и красоты, в то же время вполне соответствовал национальности и характеру изображаемого лица.

Вполне понимая всю важность строгого соответствия между музыкой и па танцев, Дидло всегда являлся соучастником композитора в сочинении музыки для балета: внимательно обдумав все главные сцены балета, он назначал композитору продолжительность музыки, ее тон, оркестровку, места усиления инструментовки и т. д., оставляя на его произвол мотив и мелодию. Помимо коренных преобразований во внутреннем духе и строе балета, Дидло произвел немало преобразований во внешней, обстановочной стороне дела: так, он отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и т. д.; ввел трико и газовые туники, удобств которых всеми было оценено, и которые вскоре вошли во всеобщее употребление; ввел невиданные до него воздушные полеты, нашедшие себе широкое распространение и усовершенствованные впоследствии многими машинистами, в том числе Тибо, Шредером и Бюри. Любя до фанатизма свое искусство, Дидло отдавал ему положительно все свое время: ежедневно, по окончании занятий в драматическом училище, он брался за сочинение балетов и пантомим или танцев для нового балета, передавал свои идеи и распоряжения композиторам и машинистам, составлял рисунки для костюмов и даже бутафорских вещей. «Чтобы быть хорошим балетмейстером,» говорил Дидло: «надо употреблять большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников, чтобы они своими талантами могли украшать эти создания. Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтобы уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру, пишущему для них музыку.» И Дидло обладал всеми этими талантами и познаниями в высшей степени: он был разносторонне образованным человеком, прекрасным живописцем, поэтом и музыкантом. В то же время, при некоторой суровости характера и чрезвычайной вспыльчивости, он был человеком благороднейших правил, всегда готовым прийти на помощь ближнему и поступиться в его пользу своими личными интересами.

Дидло, Карл Людовик

— известный балетмейстер (1767—1837); род. в Стокгольме, где его отец был балетмейстером; учился в Париже; первый балет свой поставил в Лондоне. В 1801 г. Д. был приглашен Н. Б. Юсуповым в СПб., где дебютировал балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Его балеты произвели переворот в современной хореографии; он отменил парики, франц. кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и проч., ввел трико телесного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшим промежутком Д. пробыл на СПБ. балетной сцене до 1829 г. † в Киеве. Д. поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал много хореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову, Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Д. и его учениц. Его балеты многочисленны.

Источник

Добавить комментарий Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Комментарий *

Имя *

Email *

Дата рождения:
Карл Людовик Дидло
Charles-Louis Didelot

Дидло что это

ДИДЛО, ШАРЛЬ-ЛУИ

Дидло

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

Дидло

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

«Но и Дидло мне надоел». Как великий балетмейстер оказался в немилости

Дидло Шарль-Луи

Творческая деятельность и вклад в развитие хореографии

Постановки, ученики и партии

Ученики

Постановки

Добавить комментарий Отменить ответ

Дидло что это

Дидло Шарль Луи

Смотреть что такое «Дидло Шарль Луи» в других словарях:

Дидло

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

Дидло

Дидло, Карл Людовик

Литература

Полезное

Смотреть что такое «Дидло» в других словарях:

ДИДЛО

Ш. Дидло ― классик русского и мирового балетного искусства: Лекция по истории балета. Предмет: «Ритмика»

Введение

1 Творческая деятельность Ш. Дидло

3 Новаторство и значение деятельности Ш. Дидло для балетного искусства

Литератур а

Дидло

Дидло Шарль Луи

Смотреть что такое «Дидло Шарль Луи» в других словарях:

Дидло Шарль Луи

Ш. Дидло

Полезное

Смотреть что такое «Дидло Шарль Луи» в других словарях:

Значение слова «дидло»

Что означает слово «дидло»

Энциклопедический словарь

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Смотрите также:

Синтаксический разбор «Мне потребуется вечность, чтобы всё объяснить.»

Морфологический разбор слова «дидло»

Фонетический разбор слова «дидло»

Значение слова «дидло»

Карточка «дидло»

Словари русского языка

Лексическое значение: определение

Словари онлайн бесплатно — открывать для себя новое

Толкование слов онлайн: кратчайший путь к знаниям

Дидло, Карл Людовик

Вам также понравится

какие выплаты делает ип на усн без работников

код бюджетной классификации получателя в заявлении на возврат излишне уплаченного налога это

Nt kernel and system как удалить

Добавить комментарий Отменить ответ