е м мелетинский эдда и ранние формы эпоса м наука 1968
Мелетинский Е.М.: Эдда и ранние формы эпоса
Введение
Введение
Хотя в отдельных песнях нельзя исключить влияние поэзии скальдов, прозаических саг, а возможно, и позднейших баллад, эддическая поэзия в принципе безусловно предшествует другим видам древнеисландской литературы.
«Старшей Эдды» и родственные им памятники принадлежат к числу высочайших художественных достижений и вместе с тем представляют собой одно из самых архаических явлений западноевропейской культуры.
В Скандинавии упадок родового уклада и возникновение государства имели место в IX-X вв. И экспансия скандинавов (большей частью в виде морских походов и пиратских набегов), и общественные отношения «эпохи викингов» в принципе воспроизводят особенности исторической жизни континентальных германцев эпохи «Великого переселения народов»; Процессы феодализма сильно задержались на Севере, особенно в Исландии, колонизация которой широко развернулась после объединения Норвегии в государстве Харальда Прекрасноволосого (872). В Исландии особенно упорно сохранялись пережитки родового строя; там не было королевской власти и вплоть до присоединения к Норвегии (1262) реальной формой правления (несмотря на наличие значительной социальной дифференциации) было народное собрание (тинг). Очень существенно, что христианизация скандинавских стран произошла относительно поздно, на рубеже X-XI вв., а в Исландии еще в течение двух столетий христианская религия довольно мирно сосуществовала с языческими верованиями. Поэтому здесь создались особо благоприятные условия для сохранения (по-видимому, главным образом в устной форме) архаической народно-эпической традиции как скандинавской, так и общегерманской, как героического, так и мифологического эпоса. Письменная фиксация этой традиции осуществилась в XII-XIII вв.
Сказания из общегерманского цикла о Нибелунгах воспроизводятся в 16 песнях. Предполагается, что континентально-германская (главным образом франкская) песенная традиция проникла в Норвегию в VI-VIII вв., до начала эпохи викингов. Сюжет всего цикла бегло пересказывается в «Речах Грипира», в форме предсказания дяди Сигурда (подражание мифологическим пророчествам).
«Поездка Брюнхильд в Хель», три «Песни о Гудрун», «Подстрекательство Гудрун», «Песня об Оддрун». В этих произведениях сильно преобладает лирическое начало, передано напряженное эмоциональное состояние, чувствуется использование фольклорных похоронных и бытовых причитаний. Эпические «события» проходят перед читателем только в ретроспекции, в воспоминаниях героини о прошлом.
Эддический стих, так же как и стих дошедших до нас немногочисленных памятников западногерманской поэзии V-VIII вв. (древневерхненемецкая «Песня о Хильдебранде», англосаксонский «Беовульф», англосаксонские и нижненемецкие поэмы на библейские темы и др.), основан на принципе аллитерации, т. е. на системе повторения начального звука в корневых слогах слов, весовых по содержанию. Аллитерация создает ритм не ослабляющий, а усиливающий контрасты речи. Ритмической единицей древнегерманского стиха является так называемый короткий стих, состоящий из двух длинных тактов с непостоянным числом слогов. Два коротких стиха объединяются в длинную строку часто с помощью аллитерации.
«Романтическое» направление, зачинателями которого были Ф. Шлегель, Я. Гримм, Уланд и другие известные деятели немецкого романтического движения, несмотря на свою историческую ограниченность, «мифологизм» и мистифицированное понимание народности, заложило основы научного исследования германского эпоса. С традициями этой школы связаны также выдающиеся работы (не потерявшие до сих пор своего значения) К. Мюлленхофа и в особенности блестящая монография о форме германского эпоса Р. Майера (1889), сумевшего выделить и описать с большой обстоятельностью многочисленные общие стойкие черты германского эпоса, опираясь прежде всего на тексты «Эдды».
В последние десятилетия XIX в. повсеместно (в Германии и Скандинавских странах) нарастает позитивистская реакция на романтический «синкретизм» (неразличение скандинавского и общегерманского, древнего и позднего, книжного и фольклорного, оригинального и заимствованного, мифологического и героического). Эта реакция опирается на значительные успехи, достигнутые в лингвистике, археологии, этнографии и т. д. Датский ученый: Э. Иессен показал, что большинство героических сюжетов континентально-германского происхождения; сами песни «Эдды», по его мнению, возникли в Исландии, о чем, в частности, свидетельствует стилистическая изощренность.
Норвежский исследователь С. Бюгге считал родиной многих эддических песен скандинавские колонии на Британских островах, придавал большое значение кельтско-ирландскому влиянию. Мифологические сюжеты он считал относительно поздними и связывал не столько с древнегерманским язычеством, сколько со своеобразным преломлением христианско-католических представлений и легенд.
«Эдды» не могли возникнуть раньше отпадения безударных гласных в скандинавских языках около IX в. (археологические открытия и новые лингвистические представления в XX в. сильно поколебали, во всяком случае ослабили значение этого критерия). В. Гольтер выделил некоторые мотивы в эддических героических песнях заведомо южно-германского происхождения (обручение Сигурда с разбуженной валькирией и выпитый им впоследствии напиток забвения) как более поздние специфические скандинавские наслоения. Ф. Неккель продемонстрировал разнообразие строфической структуры различных песен «Эдды» и выдвинул стилистические критерии их равной датировки. В работах Ф. Панцера по генезису германских сказаний на первом плаце оказались не индоевропейские мифы, а сказки, отмечалось и влияние средневековой рыцарской литературы.
К числу непосредственных учеников и продолжателей А. Хойслера относятся крупнейшие германисты середины нашего века, например X. Шнайдер, оставивший, кроме многочисленных частных исследований (содержащих, между прочим, попытки всякого рода книжных реконструкций эддических произведений), трехтомную монографию по истории германских сказаний.
Скандинавские «новообразования» рассматриваются (вслед за А. Хойслером) исключительно как результат большой стилистической изощренности, психологического углубления, вообще как явление модернизации классических героических песен. Мифологические песни в значительной мере трактуются как плод относительно позднего «ученого» творчества или архаизирующего, антикварного стилизаторства.
Всячески акцентируются следы влияния поэзии скальдов, фантастических саг и даже средневековых баллад. Влиянием баллад в частности объясняют все отчетливые элементы фольклорного стиля. Так, например, «Песня о Трюме», считавшаяся ранее одной из самых древних (чему, казалось бы, соответствовал и ее архаический мифологический сюжет и «фольклорность» стиля), стала трактоваться как одна из самых поздних, и даже высказано (П. Халльбергом) предположение, что она сочинена Снорри Стурлусоном.
Следует отметить, что эти тенденции, которые в целом заслуживают название модернизаторских, часто парадоксально уживаются (или идут параллельно) с поисками первоначальных корней» самих сказании (чем крайне увеличивается дистанция между дошедшей до нас песней и ее первоначальным прообразом) в древних ритуалах и ритуально-мифических архетипах (Б. Филлпотс, О. Хёффлер, X. Р. Шредер, отчасти Ян де Фрис). А это резко расходится с теорией А. Хойслера.
Характерно, что «Эдду» до сих пор не затронуло научное движение за признание «фольклоризма» эпической литературы в трудах Менендеса-Пидаля, Ришнэ, Парри, Лорда, Магауна и других, по-новому осветивших Гомера, эпос романских народов, даже «Беовульф», путем сопоставления стиля этих памятников и эпических песен, бытующих устно (у сербских гусляров и т. п.).
Эти и другие особенности эддической поэзии во многом объясняют крайности в современных исследованиях, но тем не менее их не оправдывают. В некоторых важнейших пунктах наука об «Эдде» за сто лет как бы пришла к совершенно противоположным результатам по сравнению с тем, с чего начала.
Для суждения о спорных проблемах эддологии мы прежде всего опираемся на сравнительную типологию народного творчества, которое, по нашему глубокому убеждению, лежит в основе эддической поэзии. Разумеется, сравнительная историко-фольклорная и даже историко-литературная типология не может быть не только единственным, но даже основным исследовательским приемом при восстановлении истории и предыстории конкретного литературного памятника. Она указывает только общие пути, торные дороги в развитии литературы, а по отношению к конкретному памятнику применима лишь с известной долей вероятия. Но при оценке различных гипотез о генезисе и характере эволюции, о морфологических типах эддических песен и т. п. выводы исторической типологии могут подсказать правильное решение, тем более что они почти не использованы современной скандинавистикой.
на yatao-поэтическую традицию как важнейший источник песен «Эдды».
«Эдды» в их отношении к древнему мифологическому эпосу.
Объектом анализа в третьей главе является типология героических песен «Эдды», их генетическая связь с древней богатырской сказкой и историческим преданием, соотношение элементов архаизации и модернизации в скандинавских песнях на южно-германские сюжеты.
Исследование должно подтвердить прежде всего следующие основные положения.
народно-поэтические художественные средства, приемы композиции, есть отчетливый фонд фольклорных общих мест, некоторые песни или их фрагменты соотносятся как фольклорные варианты.
поэзия сохранила и отчасти развила черты идеологии родового строя. «Эдда» является величественным памятником крушения родового строя и его идеалов.
Пользуюсь случаем поблагодарить за ценные замечания тех, кто взял на себя труд ознакомиться с моей работой в рукописи или принял участие в обсуждении ее отдельных частей: академика В. М. Жирмунского, А. А. Китлова, Э. А. Макаева, В. П. Неустроева, Б. И. Пуритева, Р. М. Самарина, М. И. Стеблина-Каменского, Г. В. Шаткова.
Мелетинский Е. Эдда и ранние формы эпоса
ОГЛАВЛЕНИЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Эдда» – этот величайший памятник североевропейской литературы – так же как и большинство других средневековых эпических произведений, имеет народнопоэтическую основу. Фольклорный генезис эддических жанровых форм, основных стилевых приемов, сюжетов и образов, отчетливые следы устной «техники» обнаруживаются вопреки всей сложности, даже порой изощренности эддических стихотворений, несмотря на существенные индивидуальные различия стиля отдельных песен и непреложный факт влияния поэзии скальдов на некоторые из них и т. д.
В эддической поэзии находят широкое применение такие характерные элементы фольклорно-эпического стиля, как украшающие эпитеты, повторы и параллелизмы, общие места. Эти изобразительные приемы, строго отвечающие принципам фольклорной эстетики (прежде всего – господство родового начала над индивидуальным), используются в «Эдде» и как средства конструирования текста. Это типично для устной, фольклорной композиционной техники.
В «Эдде» и примыкающих к ней по стилю песнях обнаруживается довольно обширный фонд переходящих из песни в песню устойчивых словесных сочетаний, поэтических формул, общих мест. Эддическим общим местам свойственно резкое преобладание типического над индивидуальным, так же как общим местам в устной народной поэзии. В системе эддических общих мест формализуются временные отношения: известная фольклору многих народов формула «ранних времен» (мифолого-эпического времени), формула прекращения счастливого состояния, резкого поворота в судьбах мира и героя («до тех пор, пока. «); отчасти и пространственные (на основе противопоставления земного и подземного мира, нахождения вне и внутри дома и т. д.).
Большинство эддических общих мест моделируют определенные ситуации. Некоторые формулы восходят к светскому ритуалу, непосредственно передают общепринятые церемониальные формулы (приветствие, вопрос об имени-отчестве, о новостях) или воспроизводят соответствующие позы и жесты (вход в дом вдоль палаты, вставание говорящего, сидение вдовы над телом убитого).
Следующая ступень обобщения – описание действий, символизирующих эмоции (горестная поза склоненного, безрадостное пробуждение, злорадный смех в лицо врагу и т. п.). Отражение определенных обычаев, использование ритуальных форм речи, контрастная символика в изображении душевных состояний (смех – слезы, например) чрезвычайно характерны и для эддической поэзии, и для народного творчества. В эддических «формулах» ярко проявляется гиперболизация и идеализация, например в группе общих мест, построенных на оппозиции «один – все» («один виноват в беде», «один мне всех лучше», «один должен всем править». ).
Ядром общего места в эддической поэзии является группа слов (иногда – семантическая пара), повторяющаяся с незначительными вариантами, или даже сочетание одного слова с некиим мотивом, не имеющим идентичного словесного воплощения. При варьировании формул происходит замена отдельных слов синонимами, порой меняется порядок слов и грамматическая форма. Подобные трансформации формул имеют место и в устной народной поэзии. «Формулы» чаще падают на начало предложения. Особенно важную роль в их составе играют глаголы и некоторые служебные слова, так же как в народном эпосе других народов. Исключительно распространены глагол «сидеть» («стоять»), выражающий некое статическое состояние перед началом действия, и глаголы движения.
Характер соотношения семантических и ритмических моделей, а также степень варьирования общих мест в эддической поэзии не выходит за рамки фольклорно-эпических норм. В пользу фольклорного генезиса эддических общих мест говорит использование в них некоторых оппозиций, создающих контрасты (снаружи – внутри, сидеть – стоять, вставать – склоняться, смеяться – плакать, один – все и т. д.), а также их «структурность». Речь идет о дальнейшей делимости общего места на общие места меньшего объема. Эддические формулы часто имеют композиционную локализаций (например, связь формулы «ранних времен» с зачином).
Таким образом, эддическая поэзия в значительной мере имеет «формульный» характер, что является важнейшим проявлением ее фольклорной основы.
Эпитеты здесь в основном распадаются на те же категории, что и в устной народной поэзии (указание на цвет, материал, размер, общую оценку), дистрибуция цветовых эпитетов и символика цветов в значительной мере совпадают с народной поэзией славян. Большинство эпитетов имеет украшающий, обобщающе-идеализирующий характер. В этом плане особо выделяется группа, связанная с представлением о белом, светлом, подобном солнечному свету, и конкурирующая с ней менее архаическая группа красного цвета, сравниваемого с блеском золота. Вместе с тем богатая синонимия ведет к тому, что число строго постоянных эпитетов невелико. Однако синонимические эпитеты довольно четко объединяются по группам с тождественной дистрибуцией, что подтверждает их генезис ив настоящих постоянных эпитетов. Кроме того, синонимические эпитеты не служат уточнению значения, а сохраняют обобщающе-идеализирующую, «украшающую» функцию, тождественную функции фольклорных постоянных эпитетов.
Подлинно постоянный характер в эддической поэзии имеют эпитеты-прозвища, ставшие собственными именами. Встречаются повторы коротких стихов, длинных стихов, хельмингов и других минимальных метрических групп, отмеченных структурным единством; наконец – целых строф. Частота повторов не зависит от метрической схемы, это косвенно свидетельствует о том, что повторы возникли раньше таких схем. Равновероятны повторы всех указанных элементов, только повторы целых строф – примерно вдвое реже. Повторы прежде всего затрагивают начальную часть стиха, строфы и т. п.
Большинство повторяющихся групп слов являются общими местами или формульными выражениями, широко распространенными в эддической поэзии. Это явление типично для фольклора. Преобладают однократные повторы, но гномические ритуальные формулы «сшивают» целые циклы однотипных строф.
Повтор обычно связан с парным действием или выделяет важнейший мотив (ситуацйю) стихотворения или сопряжен с излюбленным в эддической поэзии (так же как в фольклоре) приемом контраста. Только в некоторых песнях многократный повтор приобретает характер рефрена и становится активным средством упорядочения общей композиции стихотворения. В «Прорицании вёльвы» рефрены приобретают характер лейтмотивов.
По структуре внутристрофические повторы совершенно аналогичны межстрофическим. Повторы внутри строфы часто носят анафорический или эпифорический характер, почти всегда соединяются с семантическим и грамматико-синтаксическим параллелизмом. Нередко встречается полный повтор с вариацией последнего слова. Такие сочетания характерны для фольклора, в особенности для архаических форм народной поэзии.
Параллелизмы в эддической поэзии семантически разбиваются на те же группы, что и в народной поэзии, например в карело-финских рунах, где параллелизм – основное средство организации эпического стиха (по В. Штайницу: «синонимические» и «аналогические», в том числе «вариативные», перечисления, параллелизмы по противоположности). Правда, если в финских рунах 70 процентов – параллелизмов синонимических и 30 – аналогических, то в «Эдде», наоборот, 75 – аналогических и 25 процентов синонимических. Однако эта тенденция к взаимному «удалению» параллельных членов не влечет какого-либо уточняющего значения, не меняет основной функции параллелизмов, не ослабляет доминирования родового начала над индивидуальным – этого основного принципа народно-эпической поэтики. Многие аналогические («вариативные») параллелизмы явно генетически восходят к синонимическим.
Параллелизмы, так же как и повторы, в равной мере представлены в стихах «эпического» и «гномико-диалогического» размера. Исключение составляют только «перечисления» (характерные для поэзии, сохранившей в какой-то мере магический характер), тяготеющие к льёдахатту. Параллелизмы, перечисления, вторгаясь в эпический размер, также создают группы, сходные с льёдахаттом (принцип троичности). Известная независимость параллелизмов от различия метрических форм свидетельствует об их древности, об их возникновении в «дострофический» период, в недрах устной народной поэзии.
Непараллельные строки (как и в карело-финских рунах) обычно предшествуют параллелизму. В этом случае параллелизм варьирует не целое предложение, а его часть. От неполных параллелизмов следует отличать неточные. В ряде случаев параллельные строки строго изоморфны, за исключением одного-двух элементов. Такими неизоморфными элементами в первом параллельном стихе большей частью являются глаголы, особенно воспомогательные (иногда и вопросительные местоимения кто?, что?, наречия там, часто и личные местоимения), а во втором стихе – союзы и наречия (и, или, еще и т. п.). Наличие этих элементов, само по себе, нисколько не способствует ослаблению изоморфизма в остальной части стиха (как не нарушает строгость изоморфизма и вводная непараллельная строка в строфе).
Гораздо больше колеблет изоморфизм параллелизма введение группы из двух-трех слов, корреспондирующих с одним словом параллельной строки. Такая группа (так же как в карело-финских рунах) обычно локализуется во второй строке. В случаях корреспондирования двух многосоставных групп, не разложимых на отдельные слова (без уничтожения этого корреспондирования), или при введении «невалентных» слов, которые трудно даже вставить в корреспондирующую группу, как правило, совершенно нарушается грамматико-синтаксический параллелизм. Это нарушение проявляется в сопоставлении различных частей речи, изменении порядка слов, грамматических позиций и т. п. Но в большинстве случаев можно проследить эти пути «деформации», нарушения изоморфизма, иными словами – происхождение неточных параллелизмов из точных.
В свете проблемы «фольклоризма» эддического стиля очень существенно соотношение параллелизмов с эпической вариацией, которую в германистике конца XIX и начала XX в. принято противопоставлять параллелизму как специфический прием древнегерманской поэзии, книжной и индивидуальной. Между тем многие эпические вариации не только сходны с параллелизмами, но явно происходят из неточных параллелизмов за счет их дальнейшей деформации и нарушения изоморфизма, в связи с переносом акцента с действия на субъект, т. е. самого героя (он-то и «варьируется»).
Генетическая связь эпической вариации с параллелизмом особенно очевидна в тех Случаях, когда варьируемый элемент стоит в первых коротких стихах обеих длинных строк. В случае локализации варьируемого элемента в первом и втором коротких стихах одной длинной строки этот элемент, как правило, есть имя героя и заменяющая его трудна слов. Очень часто вся строка представляет собой формулу введения прямой речи, т. е. перед нами типичный образ непараллельной вводной строки, такой же как в карело-финской поэзии.
И, наконец, третий тип эпической вариации – повторяющийся элемент находится во втором коротком стихе первой строки и первом коротком стихе второй, – восходит если не к параллелизму (за счет перестановки в интересах аллитерационной системы), то скорей всего – к полилогии (подхвату). А полилогия – это тоже один из приемов фольклорной поэтики (очень популярный, например, в русских былинах), причем она находится в отношении дополнительности с параллелизмом.
Эпическое распространение захватывает либо целую строку (это ведет к параллелизму), либо отдельное слово (что ведет к полилогии). Приемы – взаимоисключающие, ибо полилогия несовместима с изоморфизмом строк.
Анализ повторов, параллелизмов и эпической вариации приводит к наиболее существенным результатам в плане соотношения мифологических и героических песен, свидетельствуя в пользу относительной архаичности мифологических песен, особенно некоторой их части. Параллелизмов больше всего в народной дидактике и в строфах, генетически связанных с заговорами (эти жанры – древнейшие элементы всякого фольклора); весьма много их (и очень велика их поэтическая функция) в таких повествовательных песнях на мифологические темы или хотя бы о мифологических героях, как «Песня о Трюме» и «Песня о Вёлюнде». Параллелизмы отсутствуют в диалогах, редки в ученой гномической поэзии, для которой типичны повторы, связывающие вопрос и ответ.
В мифологических песнях больше семантических параллелизмов, повторение семантических элементов сопровождается анафорическими и эпифорическими повторами, поддерживается строгим изоморфизмом синтаксической структуры, резко преобладает параллелизм коротких строк.
В мифологических песнях, таким образом, хорошо сохраняется ритмико-поэтическое начало, которое играло большую роль в генезисе параллелизма. В героических песнях преобладают параллелизмы длинных строк, строго организованных с точки зрения аллитерационной техники. Параллелизм здесь гораздо более деформирован в смысле нарушения изоморфной структуры; несравненно больше вариативных параллелизмов; часто параллелизм вытесняется эпической вариацией. Эти различия косвенно свидетельствуют о том, что некоторые героические песни относительно поздно были переработаны из прозаического предания, что, кроме того, в них дальше зашел процесс дефольклоризации и что форма мифологических песен сложилась в основном самостоятельно без ориентации на образцы героической песни.
Мифологические песни составляют по объему примерно половину «Старшей Эдды», но большинство из них имеют диалогическую структуру и либо носят гномико-дидактический характер, либо представляют собой образцы древнескандинавской «протокомедии», вырастающей из ритуальных перебранок. Собственно повествовательными являются только две – «Песня о Трюме» и «Песня о Хюмире», трактующие о приключениях Тора (и отчасти Локи) в стране великанов. Сюжет «Песни о Трюме» популярен также в скандинавских народных балладах, а сюжет «Песни о Хюмире» (точнее, эпизод «рыбной ловли» Тора) неоднократно встречается в древнейших скальдических щитовых драпах (IX-X вв.).
Во многом, соответственно, противоположна стилевая манера обоих стихотворений. В «Песне о Хюмире» чувствуется влияние скальдов, имеется много кенингов, искусственное синтаксическое строение, основная структурная единица – хельминг с внутренними жесткими связями, речь только косвенная, распространена эпическая вариация. В «Песне о Трюме», наоборот,– «естественный» синтаксис и зародыши рифмы при неточности некоторых аллитераций; основная единица – длинная строка со свободными связями, много параллелизмов, речь только прямая, стиль близок к балладе. Однако некоторые архаические стилевые реликты в «Песне о Хюмире» (за рядом вариаций угадываются параллелизмы, за косвенной речью – прямая, есть следы «формул») допускают предположение о том, что стиль этого стихотворения был ранее гораздо ближе «Песне о Трюме» и действительно трансформировался под влиянием скальдической поэзии. Популярность этого сюжета у самых ранних скальдов скорей говорит о том, что они почерпнули его из эддической (эпической) традиции.
«Балладность» «Песни о Трюме» в сущности мнимая, ибо особенности его стиля не специально балладные, а общефольклорные, обильные эпические «формулы» и тип параллелизмов связывают это произведение и с другими эддическими мифологическими песнями, поэтика которых во многом архаичнее героических. Выше отмечалось, что по характеру своего фольклоризма «Песня о Трюме» стоит на уровне народной заговорно-дидактической поэзии, отраженной в «Эдде». Неточность аллитерации – скорее всего свидетельство не декаданса аллитерационной системы, а ее ранней стадии. Таким образом, напрашивается вывод о первоначальной архаичности повествовательных мифологических песен.
На фоне стилевого разнобоя «Песни о Трюме» и «Песни о Хюмире» только разительнее видна их принадлежность к единому эпическому циклу и в известном смысле тождество их жанровой природы (силач Тор и его хитрые спутники, борьба с великанами, добывание у них чудесных предметов и т. д.).
К этой же сюжетно-жанровой категории очень близки прозаические пересказы в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона, перекликающиеся с некоторыми фрагментами у скальдов и в фантастических сагах (сказания о Гейрёде, Скрюмире, Хрунгнире, Тьяци, похищение ожерелья Брисингов и др.). Сходство не могут заслонить и техника прозаического повествования и близость Снорри к христианству. Параллельное бытование тех же сюжетов в песенной и прозаической форме встречается на самых ранних ступенях, даже у австралийцев. Указанная повествовательная группа определенными особенностями противостоит как диалогическим песням «Старшей Эдды», так и некоторым рассказам Снорри (например, о Бальдре). Здесь выступает одна и та же сюжетная структура, та же поэтическая «модель мира».
Мир дуально поляризован: асы и великаны или карлики. Великаны представлены одним персонажем. Карлики – парой, асы – Тором или Одином (альтернативно) и их спутниками, чаще всего – Локи. Борьба ведется за женщин-богинь (объект вожделения великанов) и за чудесные блага (объект асов); великаны – хранители, а карлики – изготовители различных благ (чудесных предметов),
В «мифологии» этих сказаний нет вертикальной характеристики мира (ясень Иггдрасиль), нет временной последовательности (великаны порождают асов, этиология дополняется эсхатологией, идея судьбы и образы норн) и других особенностей мифологии диалогических гномических песен. Мир возникает не из частей тела принесенного в жертву великана Имира (аналог индийского Пуруши, вавилонской Тиамат и т. п.), как в гномических песнях, а путем поднимания со дна змея «средней земли», священный мед, дар мудрости, не получен Одином в результате ритуального шаманского искуса (висение на дереве в «Речах высокого»), а похищен у великанов.
Такие сюжеты специфичны для древнейших этиологических мифов, в которых происхождение природных и культурных объектов связывается с похищением их культурными героями у великанов или изготовлением демиургами – кузнецами (гончарами). «Похищение» и «изготовление» – два стадиально разнородных варианта той же темы – часто соединяются (например, изготовление Квасира из крови или слюны, похищение меда Одином у Суттунга). Это один из древнейших способов сюжетосложения.
В гномических песнях имеется тенденция к систематизации мифов, но менее архаического типа. А в анализируемых повествовательных песнях и сказаниях сохранились самые примитивные мифы, но здесь они не систематизируются. Единичные мифы развертываются в эпическое повествование, как это свойственно древнейшему мифологическому эпосу. То, что это именно мифы, а не сказки, доказывается с помощью морфологических критериев. В частности, и в «Песне о Трюме» и в истории добывания меда Одином мнимая свадьба или любовная связь с Гуннлёд – только хитрая уловка, средство для получения молота или священного меда. А в сходных сказках (тип 550-551 по системе AT) добывание чудесного питья, пера жар-птицы и т. п.– лишь ступенька к женитьбе героя на красавице. И это специфично для волшебной сказки, где получение чудесных предметов только средство достижения конечной сказочной цели (свадьба и «полцарства»). В отличие от сказки, в рассказах Снорри имеются и этиологические мотивы.
Таким образом, повествовательные песни «Старшей Эдды» и близкие к ним прозаические рассказы «Младшей Эдды» непосредственно восходят к непрерывной традиции древнейшего мифологического эпоса. Исходный пункт развития здесь – архаические этиологические мифы (о «похищениях» и «изготовлениях»), а в процессе эволюции мифологического эпоса, эти исходные сюжеты постепенно теряют этиологическую «четкость» и обогащаются, конечно, элементами сказки, развиваются в сторону сказки.
Именно такова закономерность развертывания мифа в эпическое повествование, в мифологический эпос. При этом нас не должна смущать комическая стихия, юмор в дошедших до нас повествовательных песнях и сказаниях на мифологические темы. Эта комическая стихия может быть легко объяснена в свете теории о «карнавальной» основе средневековой народной культуры. Очень знаменательно, что в повествовательных мифологических песнях не только отсутствуют отзвуки эсхатологических мифов, но нет и в помине трагически окрашенной героики, столь характерной для собственно героических песен «Эдды».
Архаический характер эддических повествовательных песен и сказаний о Торе, Одине, Локи, их конечная генетическая связь с первобытным мифологическим эпосом о культурных героях – демиургах – первопредках подкрепляется некоторыми архаическими чертами, сохранившимися в образах богов-асов. Это комплекс «культурный герой – покровитель инициации и мужских союзов» в Одине или «культурный герой – громовник» в Торе (ср. многочисленные параллели в фольклоре Австралии, Океании и т. п.); это, в особенности, близость Локи к типу мифологического плута-озорника. В свете такой концепции делается ясным почему Один – отец богов, а Локи – хтонических чудовищ; сочетание демонизма и комизма в образе Локи (отсюда и возможное участие в ритуальной смерти Бальдра); его роль в качестве спутника Тора или Одина (пара – положительный и отрицательный вариант «культурного героя»).
Самым серьезным подтверждением предложенной типологической оценки древнейшей скандинавской мифологической эпики являются принципиальные параллели с архаическими эпическими памятниками, составляющими особую группу и особую раннюю ступень в истории эпоса. Имеются в виду прежде всего карело-финские руны, нартские сказания осетин, адыгов, абхазцев, грузинский эпос об Амирани и древнейшие ветви армянского эпоса о неистовых сасунцах, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири.
Эти, по-своему замечательные фольклорные памятники сложились до окончательной государственной консолидации народов – их носителей, и поэтому воспоминания о прошлом в них передаются языком мифа и – отчасти – сказки. Главные герои имеют отчетливые черты «культурных героев» (Вяйнямейнен и Ильмаринен в финских рунах, Сосруко в нартских сказаниях), первопредков (якутский Эр-Согтох). Форма эпоса большей частью смешанная в двух видах: стихи параллельно прозе и стихи вперемежку с прозой. Бели принять, что древнескандинавский эпос складывался еще до серьезных попыток государственной консолидации в Норвегии, как яри Харальде Прекрасноволосом (IX в.), и продолжал бытовать в Исландии в условиях консервации родового быта, то становится понятной непрерывная преемственность по отношению к древнему мифологическому эпосу.
Величайшая из песен «Старшей Эдды» – «Прорицание вёльвы» – отмечена печатью гениальной творческой индивидуальности, но возникла на основе взаимодействия двух традиций – ученой «гномики» (в особенности в форме специфического «жанра» прорицаний) и фольклорного, в своей основе архаического, мифологического эпоса.
Обращение к фольклорным истокам объясняет ряд загадок в этой поэме. Этиологическое введение («генезис») по теме, мотивам, поэтическим формулам, например, близко напоминает зачины богатырских поэм тюрко-монгольских народов Сибири (особенно картина мифической эпохи первотворения и «золотого века»), в первой части поэмы много следов устной техники композиции. Некоторые «противоречия» текста являются результатом переработки традиционного мифологического эпоса в духе индивидуальной концепции автора, ищущего внутренне-трагическое объяснение гибели богов и старого мира (что, в конечном счете, отражало кризис и гибель родоплеменного строя).
Архаический мифологический эпос используется в «Прорицании вёльвы», но эпический жанр как бы взрывается изнутри трагическим экстатическим видением разрушения всего того, что казалось прочным; эпический стиль начала поэмы преобразуется благодаря драматическому перенапряжению и экспрессивной перегруженности. За этой эволюцией стоит переход от коллективного устного творчества к книжному и индивидуальному. Мотивы судьбы, трагической вины, картины гибели героического, гармонического мира очень далеки от мироощущения повествовательных мифологических песен, гораздо ближе чисто героическим песням с их трагизмом.
Из героических песен «Эдды», с точки зрения жанровой типологии, наиболее архаичны песни о Хельги. В них обнаруживается жанровая структура богатырской песни-сказки, являющейся в сущности (так же как древнейший мифологический эпос) предковой формой героического эпоса (ср. циклы Леминнкейнена – Ахти и Куллерво в карело-финских рунах, жанр настунд у нивхов, сюдбабц и ярабц у ненцев, аналогичные песни-сказания хантов и т. д.). В песнях о Хельги ярко выступают характерные для этой жанровой разновидности мотивы поэтической биографии героя (рождение от сказочной красавицы, наречение имени, первый подвиг в виде мести за отца, героическое сватовство), а также обрисовка героического характера богатыря, восхваление его доблести. Три эддические песни о Хельги,– по-видимому, не столько плод позднейшей контаминации (и не объяснительный рассказ к культу семнонов), сколько три варианта, фольклорных по своему генезису.
Наиболее архаической является «Песнь о Хельги, сыне Хьёрварда», особенно в эпизодах «посвящения» в воины (ритуальная молчаливость, наречение имени валькирией, ср. переход покровительствующей валькирии – возлюбленной после смерти Хельги к его брату). Тогда как «Первая песнь о Хельги, убийце Хундинга» отмечена яркой печатью скальдического влияния, «Вторая песнь о Хельги, убийце Хундинга» заключает обработку сюжета и стиля в духе более «зрелых» героических песен «Эдды» с присущими им чертами трагического фатализма, эротики, элегическими мотивами. Не исключена связь всех этих песен и со оказаниями о Хельги Хальвданарсоне – также весьма архаической фигуре «родоначальника», отца (через характерный для архаической эпики инцестуальный брак) величайшего Скьёльдинга – Хрольва Краки.
Смешанная форма (в стихах только речи действующих лиц) второй и третьей из песен о Хельги (так же как и песен о юности Сигурда) – не результат разрушения классического стихотворного эпоса, не плод поздней компиляции, а наоборот, черта архаическая, свойственная ранним формам народного эпического творчества. То, что традиции богатырской сказки и мифологического эпоса действительно удержались в эддической поэзии как реликт доклассической стадии в истории германского (в частности, датского) эпоса, косвенно подтверждает жанровые особенности англо-саксонского «Беовульфа» (в значительной мере датского по первоначальным источникам). Его основу также составляет богатырская сказка-песня с элементами мифологического эпоса о «культурном герое». Образ последнего преобразован в духе христианского мессианизма*
К типу богатырской сказки-песни с известными реликтами мифологического эпоса относится «Песня о Вёлюнде», в которой сочетается безусловная древность и сказания и его поэтической фиксации, явная близость к фольклорно-эпическому стилю (обилие «общих мест», повторов и параллелизмов, следы устно-поэтической композиционной техники) и отчетливая мифологическая основа образа главного героя (чудесный кузнец-альв). В «Песне о Вёлюнде» имеются, однако, лишь спорные следы этиологических мотивов первого изготовления и похищения чудесных предметов; основная коллизия – жестокая месть плененного князем колдуна-кузнеца – в некоторой мере напоминает эддические мотивы торжества порабощенного мифического существа над своими врагами (Один в «Речах Гримнира», великанши в «Песне о Гротти»); некоторыми сторонами эта коллизия приближает «Песню о Вёлюнде» к классическим песням на темы «великого переселения народов» («Песня об Атли», «Речи Хамдира»). Возможно, что все три песни, во всяком случае их сюжеты, восходят к готским истокам. Так как образ Вёлюнда (Виланда) в сказании о нем никак не является поздним новообразованием, а связи этого образа с мифологическим эпосом несомненны, то напрашивается предположение о существовании в прошлом мифологического эпоса и богатырских сказок не только у скандинавов и англосаксов, но и у других германских народов.
Вообще говоря, если искусственно, условно отсечь из эддической поэзии все песни на явно нескандинавские сюжеты, то «Эдда» типологически невольно приблизится к «Калевале», к нартским сказаниям, к тюрко-монгольским богатырским поэмам, одним словом – к народной эпической архаике. Именно героические песни континентально-германского происхождения в известной мере «модернизируют» «Эдду», приближают ее к классическим формам эпоса.
Близкие к исторической легенде (о гибели остготского и бургундского королевства и др.), «Песня об Атли», «Речи Хамдира» и примыкающая к ним «Песня о Хлёде» отнюдь не исходная стадия в развитии германского эпоса. Песни эти, хотя и очень свободно обращаются с историческими фактами, но все же восходят к историческим преданиям и отражают известные шаги в политической консолидации народов – создателей эпоса. Известно, что большие политические столкновения племен и народов интерпретированы в этих песнях как семейно-родовая распря, но сами такие распри становятся фоном, на котором развертывается драматически напряженная коллизия героических характеров. По сравнению с богатырскими песнями-сказками типа песен о Хельги, героические характеры разработаны очень глубоко, а действию придан внутренний трагизм.
Как в великих эпопеях древнего мира о Гильгамеше или Ахилле, авантюрно-повествовательный элемент здесь полностью вытеснен развернутой картиной внутренне неизбежной гибели «широких» героических натур, верных высокому кодексу воинской чести. Трагический фатализм свидетельствует о далеко зашедшей «дефольклоризации». И форма так называемых «двусторонних повествовательных песен» является не исходным пунктом, а плодом длительного развития германского героического эпоса. Речи в этих песнях по стилю близки чисто повествовательным строфам, в то время как речи в древнейшей из песен о Хельги носят на себе непосредственную печать светского ритуала, бытового обихода.
Другое дело, что песни из цикла Нибелунгов континентально-германского происхождения, попав на Север, продолжают там видоизменяться, перерабатываться и т. д. В этом смысле они безусловно оказываются исходным материалом, важным источником дальнейшего развития существенной части скандинавского эпоса. Однако переработка «континентальных» песен в скандинавской среде представляет собой не только их модернизацию, но и их архаизацию (ср., например, архаизацию тибето-монгольского эпоса о Гэсэре в бурятском фольклоре и др.).
Древнескандинавская поэтическая среда, даже в эпоху викингов, а отчасти и позднее, по-видимому, характеризовалась большей близостью литературы и фольклора, меньшей расчлененностью эпического и лирического начал, сохранностью древних фольклорно-литературных жанров, уходящих своими корнями еще в первобытно-родовую эпоху (мифологический эпос и богатырская сказка-песня). Поэтому «скандинавизация» во многом выразилась как раз в сохранении и усилении архаических жанровых моментов. Ярким примером являются песни о гадости Сигурда с их смешанной стихотворно-прозаической формой (как в песнях о Хельги), с поучительными речами-монологами (по образцу мифологических гномико-дидактических песен), с поразительным архаическим мотивом (классически представленным в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири) одинокого героя, не знающего своих родителей (реликт представления о первопредке); с подробной разработкой темы драконоборства, с фигурой чудесного кузнеца, со специфическими образами и мотивами скандинавской мифологии (Один, валькирия, Локи, похищение сокровищ карлика Андвари и т. д.).
В эддических песнях о смерти Сигурда, по сравнению с «Песней об Атли» и подобными ей, сильно смягчена героическая психология, появляется рефлексия и любовная тоска, большое внимание уделяется изображению разнообразных эмоций. Во всем этом сказывается не только отход от древней героической эстетики, усиление интереса к человеческой индивидуальности и ее внутренней жизни.
Парадоксальным образом здесь выявляется и прямое влияние фольклора (причем далеко не только баллады) с его лиро-эпическим синкретизмом. Фольклорность стиля в «Отрывке», «Краткой песне о Сигурде», в песнях Гудрун и в других гораздо отчетливее, чем в «Песне об Атли» и «Речах Хамдира». Уже в «Речах Хамдира» и в «Песне о Вёлюнде» суровая героика дополнялась элегическими мотивами. «Краткая песня о Сигурде» (и в этом, в частности, ее отличие от «Отрывка из песни о Сигурде») представляет собой в известной мере переработку песен о смерти Сигурда в духе героической элегии, а песни о Гудрун и Оддрун являются классическими образцами этой специфической жанровой разновидности эддической поэзии.
В генезисе этого «жанра» решающую роль (что вовсе не исключает влияния баллады и общей эволюции эпоса в угоду новым вкусам и запросам) сыграло, по-видимому, воздействие народных плачей похоронных, поминальных (ср. «Первую песнь о Гудрун») и особенно женских бытовых причитаний – воспоминаний о своей несчастной жизни (ер. «Вторую песнь о Гудрун», «Подстрекательство Гудрун», «Песнь об Оддрун»). Сопоставление с северорусскими причитаниями показывает, что эддические героические элегии содержат многочисленные мотивы и образы, характерные для народных причитаний, а также отчасти сохраняют соответствующую композиционную структуру и некоторые стилевые приемы (ср. описание несчастья на контрастном фоне былого благополучия, восхваление покойника, реакцию жены на известие о смерти мужа, горе коня, описание убитого как добычи воронов и волков, проклятие завистникам – виновникам смерти, сетование вдовы на свое одиночество и призывание ею смерти, такой прием, как нанизывание эпитетов, и т. п.).
Настоящая работа, направленная на выявление фольклорно-эпической основы «Эдды» и установление ее связи с ранними формами эпоса, не заключает в себе отрицания роли чисто книжного и в значительной мере «индивидуального» творчества в создании и пересоздании эддических песен. Не может быть и речи о том, чтоб вырвать «Эдду» из истории исландской литературы, свести ее к некоему отвлеченно «древнему» фольклорно-эпическому наследию. Нельзя отрицать и взаимодействия эддической поэзии с балладами и скальдами, сознательного заимствования одним поэтом у другого определенных словесных тем и т. п. Безусловно, до наших дней сохраняет свое значение, при всей ее уязвимости, морфологическая классификация А. Хойслера.
Автор настоящей книги вовсе не собирается бросать нигилистический вызов современной скандинавистике. Однако он стремился, не зачеркивая достижений в изучении истории древнескандинавской литературы в XX в. и используя современные метода исследования, показать серьезное участие фольклора в формировании древнескандинавского эпоса, как на стадии предыстории, так и поздние, когда фольклор уже взаимодействовал с литературой; доказать непрерывную преемственную связь некоторых эддических песен с древнейшими жанрами, сложившимися еще в родовом обществе. По-видимому, само индивидуальное литературное творчество длительное время оставалось в известных рамках, определенных еще фольклорной традицией, и не разрушало их жанровую природу. Этому, разумеется, способствовало и то, что одновременно с книжной формой сохранялась, взаимодействуя с ней, и народно-поэтическая форма бытования эпоса.