единство формы и содержания это
Содержание и форма литературного произведения
Вы будете перенаправлены на Автор24
Форма и содержание — это две стороны художественного произведения, выделяющиеся только в ходе его анализа. Непосредственно в самом произведении форма и содержание составляют художественное целое и всегда неотделимы друг от друга.
Содержание литературного произведения
Содержание – это смысл литературного произведения, который воплощен в особой, образной форме.
Изучение содержания с разных сторон ведет от неглубоких, поверхностных суждений об избранном писателем материале к верному пониманию настроений, идей, мировосприятия автора, которые выражены в произведении.
В содержании литературного произведения различают три стороны:
Тематикой называется совокупность тем (основных и побочных) литературного произведения или ряда произведений одного автора, или группы, направления, школы.
Тема – это предмет повествования, изложения, изображения; то, о чем говорит автор в произведении.
Темой литературного произведения может стать каждое явление действительности – живые лица, события, представители разных слоев общества, отношения личной и общественной жизни, переживания, мысли т.д.
Проблематика – это идейное осмысление автором социальных характеров, изображенных в произведении. Это осмысление состоит в том, что автор выделяет и усиливает стороны, свойства, отношения изображаемых характеров, которые о, опираясь на свое идейное миросозерцание, считает наиболее важными.
Авторская позиция в художественном произведении – это авторское понимание жизни, ее оценка, оценка изображенных характеров.
Готовые работы на аналогичную тему
Существует несколько способов выражения авторской позиции:
Кроме перечисленных способов авторская позиция может выражаться при помощи заглавия произведения, эпиграфов, образов природы и мира вещей, в драматическом произведении авторская позиция может выражаться также ремарками.
Форма литературного произведения
Элементы содержания не могут существовать вне формы.
Литературно-художественная форма многоплановое, сложное явление. Анализ формы художественного произведения предполагает изучение трех его основных сторон:
Первым компонентом формы является предметная изобразительность. Предметная изобразительность – это все изображенные автором жизненные явления – события, вымышленные и происходившие в жизни реально, взаимоотношения между людьми, материальный мир, участники событий и их биографии.
Вторым компонентом формы является композиция. В процессе анализа композиции изучаются отношения между всеми сторонами формы. Именно в композиции проясняется замысел писателя, реализованный в произведении.
В речевом строе произведения проявляется специфика литературы как вида искусства. В качестве материала словесного творчества выступает язык. Он является неким аналогом звуком музыканта, красок художника, любого материала, из которого создаются произведения искусства.
Именно форма литературных произведений отличает литературу от других форм речевой деятельности – публицистической, научно статьи, информационного сообщения, реферата, доклада и т.д. О человеке, о мире, окружающем его можно говорить по-разному. Писатель говорит об этом таким образом, что даже если повторяется и перекликается с кем-либо из современников или предшественников, он все равно остается неповторимым т уникальным. Мысли, чувства, выраженные писателем в своем произведении, неотделимы от художественной формы, созданной им и присущей только ему.
Единство формы и содержания в художественном произведении
Художественное произведение – это внутреннее единство формы и содержания. Понятия содержания и формы неразрывно связаны друг с другом. Чем сложнее содержание произведения, тем богаче должна быть его форма. О многообразии содержания можно судить по художественной форме.
Категории «форма» и «содержание» были введены в классической немецкой эссеистике. По утверждению Гегеля, «содержанием искусства является идеал, а формой – чувственное образное воплощение». Творческая специфика искусства, согласно Гегелю, заключается в взаимопроникновении «образа» и «идеала». Ведущим пафосом учения Гегеля является подчинение всех деталей изображения определенному духовному содержанию. Из творческой концепции возникает целостность произведения. Единство произведения – это подчинение всех его деталей, частей идее, оно не внешнее, а внутреннее.
Содержание и форма литературы являются основополагающими литературоведческими понятиями, обобщающими в себе представления о внутренних и внешних сторонах литературного произведения и при этом опирающимися на философские категории содержания и формы.
Так как содержание может существовать только в форме, материи, то любое изменении формы одновременно является изменением содержания, и наоборот.
Понятия формы и содержания укоренились в теоретической поэтике. Еще Аристотель в своей работе «Поэтика» выделял «что» и «как» (предмет изображения и средства изображения).
Художественная литература – это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.
Единство произведения является одной из важнейших проблем в истории эстетической мысли. Еще в эпоху античности разрабатывались требования к художественным жанрам, а нормативной считалась эстетика классицизма.
В 19 веке критерий художественного единства объединял критиков самых разных направлений, однако требование согласованности частей и целого в произведении, художественного единства оставалось неизменным.
«Опыт анализа и формы» Б. А. Ларина можно считать примером образцового филологического анализа литературно-художественного произведения.
единство содержания и формы
Смотреть что такое «единство содержания и формы» в других словарях:
ЕДИНСТВО И БОРЬБА ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ — один из осн. законов диалектики, выражающий источник самодвижения и развития явлений природы и со циально историч. действительности, выступающий и как всеобщий закон познания. Закон Е. и б. п. в системе материалистич. диалектики занимает… … Философская энциклопедия
ЕДИНСТВО — ЕДИНСТВО, единица наглядно данное единичное (единица счета) или же множество, составные части которого взаимосвязаны и взаимодействуют т. о., что все вместе производят единое впечатление, действуют как единое целое (синтетическое единство).… … Философская энциклопедия
единство — а, только ед., с. 1) (чего) Полное сходство чего л. Единство взглядов. Единство мнений. Разве вы не допускаете любви, основанной на единстве идеалов; на духовном сродстве? сказала дама. (Л. Толстой). Синонимы: похо/жесть, совпаде/ние … Популярный словарь русского языка
единство — сущ., с., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? единства, чему? единству, (вижу) что? единство, чем? единством, о чём? о единстве 1. Когда между людьми, организациями есть единство, значит, их объединяют общие взгляды, цели и т. п. Единство … Толковый словарь Дмитриева
единство — а; ср. 1. Цельность, нераздельность; сплочённость. Е. народа. Сила армии в её единстве. Мировое сообщество продемонстрировало полное е. // Сосредоточение чего л. в одном месте, в пределах одного отрезка времени, в одних руках и т.п. Для… … Энциклопедический словарь
Единство мышления и речи, общения и познания — При изучении процессов О. многие его составляющие и компоненты, как правило, выступают рядоположно с мн. др. психич. процессами. Однако в широком теорет. контексте возможно рационально вписать процессы О. в целостную функц. систему психики как… … Психология общения. Энциклопедический словарь
единство — а; ср. 1) а) Цельность, нераздельность; сплочённость. Еди/нство народа. Сила армии в её единстве. Мировое сообщество продемонстрировало полное еди/нство. б) отт. Сосредоточение чего л. в одном месте, в пределах одного отрезка времени, в одних… … Словарь многих выражений
Экономичность формы — в шахматной композиции, выполнение авторского замысла минимальными средствами (в начальной позиции, игре и финале); один из художественных принципов, обеспечивающих единство формы и содержания композиции. Из начальной позиции в решении должны… … Википедия
Образ — 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… … Литературная энциклопедия
ЕДИНСТВО И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ
Содержание и форма — это издавна установленные философским мышлением понятия, с помощью которых не только в произведениях искусства, но и во всех других явлениях жизни различаются две основные стороны их существования. В самом общем значении это их деятельность и их строение.
Среди теоретиков искусства часто идут споры о том, есть ли в художественных произведениях не только форма (в этом никто не сомневается), но и содержание, в чем последнее заключается и как оно соотносится с формой. Формалистически мыслящие теоретики отказываются от понятия содержания. Они различают в произведении форму и обработанный в ней жизненный материал. Такой взгляд неверен в двух отношениях.
Во-первых, к материалу и форме можно свести только явления неорганической материи. Космические тела, состоящие из такой материи, вращаясь, принимают форму шара; песок, сыплющийся сверху из узкого отверстия, принимает форму конуса; из куска глины можно слепить и конус, и шар, и кирпич. Но если из глины или гипса
1 Разговор об единстве содержания и формы начат в гл. VIII (см. с. 183—188).
слепить статую, гипс или глина будут ее материалом, а ее содержанием можно назвать только то, что в ней выражено скульптором. Полагать, что произведения искусства состоят только из материала и формы, — значит низводить их до уровня кирпичей.
Во-вторых, содержание и форма — понятия соотносительные, не существующие одно без другого, так же как понятия верха и низа, детей и родителей, причины и следствия. Как нет низа без верха, нет детей без родителей, нет следствия без причины, так и не может быть формы без содержания. Диалектическая философия утверждает, что содержание явления жизни всегда связано с его формой, а его форма — с содержанием.
Но на различных ступенях организации жизни взаимоотношение содержания и формы различно. В явлениях неорганической материи оно только внешнее (кирпич делают для стройки, но его можно применить как подставку, как груз, как гнет, как орудие защиты). В органических телах и в орудиях материальной культуры, которые создаются в какой-то мере по аналогии с ними, это соотношение внутреннее: содержание — это функция формы (сознание человека — функция сложнейшей нервной структуры его мозга; движение автомобиля — функция работы его механизма); но компоненты формы при этом так или иначе заменимы. В произведениях же духовной культуры, в частности в явлениях искусства, все иначе. В них соотношение указанных сторон обратное: здесь форма является функцией содержания, в ней выраженного. Особенно глубока связь содержания и формы в художественном творчестве: чем совершеннее произведение, тем менее заменимы в нем компоненты формы.
Значит, в художественно-литературных произведениях содержание своими особенностями порождает особенности формы, определяет соотношение ее сторон и компонентов. Такая глубокая связь возникает тогда, когда форма произведения соответствует его содержанию, наиболее совершенно выражает его. Вне этой своей функции выражения содержания форма не существует. Она лишь потому и лишь постольку является формой, поскольку в ней выражено соответствующее содержание. Без этого она оказывается только внешним и произвольным построением, лишенным какого-либо значения, подобно тому как ряд звуков, произнесенных человеком, не является словом, если не имеет никакого смысла.
Но со своей стороны и содержание литературного про-
изведения еще не становится таковым, если оно не нашло своего выражения в соответствующей ему относительно совершенной форме. Не находя для себя такого выражения, оно бывает только потенциальным содержанием. Оно представляет собой идейно-эмоциональные обобщенные представления и переживания писателя, находящиеся в его личном сознании и отличающиеся субъективностью, неопределенностью, неустойчивостью. Они могут стать содержанием объективно существующего произведения искусства, получить в нем определенность и устойчивость, стать достоянием не только личного сознания автора, но и достоянием сознания общества — читателей, слушателей, зрителей — в процессе своего выражения и закрепления в соответствующей художественной форме. Содержание обусловливает собой особенности формы и получает в ней свою собственную определенность.
О единстве содержания и формы в искусстве очень убедительно писал Гегель: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное, произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства» (41, 225).
Содержание и форма литературных произведений представляют собой единство противоположностей. Содержание произведений относится к сфере духовной жизни и деятельности людей; форма же произведений — это материальное явление. Непосредственно это — словесный строй произведения, художественная речь, которая произносится вслух или «про себя» с помощью органов речи людей, воспринимается с помощью их органов слуха и которая состоит из звуковых волн, располагающихся во времени. При записи речь становится письменным или печатным текстом произведения. С помощью словесной стороны формы в воображении читателей и слушателей воспроизводится ее предметно-изобразительная сторона — жизнь и деятельность персонажей произведения в их пространственно-временных условиях. При восприятии произведений эпических, драматических, лиро-эпических, описательно-лирических воображаемая читателями и слу-
шателями жизнь персонажей подобна восприятию материальных явлений реальной жизни.
Духовность идейного содержания произведения и материальность его формы — это и есть единство противоположных сфер действительности. Но в этом единстве определяющее значение имеет содержание, которое пронизывает собой выражающую его форму и одухотворяет ее. Поэтому форма произведений искусства — это особенная и д е и н о-э кспрессивная материальность, сильно отличающаяся от простой материальности явлений природы, орудий труда, предметов обихода и т. д.
В этом отношении интересно изучать творческий процесс создания художественного произведения. Рассмотрим два примера. Первоначально «Ревизор» Гоголя открывался такой сценой:
«Городничий. Я пригласил Вас, господа: вот и Антона Антоновича, и Христиана Ивановича, и Григория Петровича, и всех Вас для того, чтобы сообщить одно важное известие, которое, признаюсь Вам, чрезвычайно меня потревожило. Меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, относящееся по части управления, и именно в нашу губернию. »
Окончательный вариант сцены таков:
«Городничий. Я пригласил Вас, господа, с тем, чтобы сообщить Вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор. Аммос Федорович. Как ревизор? Артемий Филиппович. Как ревизор?»
Лаконизм, усиленный повторением слов «ревизор» (да еще в конце фразы, отчего оно выступает как ударное слово), сделал сцену более напряженной, дал сразу почув-
ствовать психологическое состояние персонажей и отчасти предугадать характер последующего действия комедии.
Первоначально вместо известных строк в поэме Твардовского «Василий Теркин» «Переправа, переправа, берег левый, берег правый» был такой вариант: «На рассвете началась переправа», — отличавшийся меньшей экспрессивностью. Изменение ритма изменило и идейно-эмоциональную характеристику эпизода: он наполнился динамикой выражения драматического пафоса и стало несколько иным его содержание.
Крупные художники всегда сознавали существование такого закона. Л. Толстой писал: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. — Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которые читали ее теперь» (82, 3, 535).
Исторический опыт литературы и искусства помогает продолжить эту мысль великого художника: во-первых, подобная забота оказывается бесполезной, когда содержание «недоброе», а во-вторых, «доброе» содержание скорее рождает «добрую» форму.
Соответствие содержания и формы — одно из условий художественности произведения.
Содержание и форма художественного текста
Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма — неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.
Мир литературного произведения — это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей. В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя — увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь — это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое — «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, — «овладеть всем миром и найти ему выражение».
Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма — неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.
Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное образное воплощение». Во взаимопроникновении «идеала» и «образа» Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения — подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.
Форма и содержание литературы — «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания». Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.
Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет — формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма — это живая плоть содержания.
Содержание может существовать только в материи, в форме. Всякое изменение формы есть одновременно изменение содержания, и наоборот. Разграничение таит опасность механического деления (тогда форма — только оболочка содержания). Исследование произведения как органического единства содержания и формы, понимание формы как содержательной, а содержания как сформированного — трудная задача.
Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание — философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», — писал Аристотель.
Художественная литература — это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.
В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.
Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.
Есть и другой подход к единству произведения — аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем.
Единство произведения — одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.
Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив.
Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:
Поэт обдуманно все должен разместить,
Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части.
Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства — аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой». Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию.
Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.
Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого — «раскрытие того, что «задано» в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьба человека»:
«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.
Какое значимое слово «оторвался» в этой ситуации и в этом контексте: и «вырвался» из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и «отторгнут» от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность — терзался рваной раной.
«Взял ее лицо в ладони» — в этих словах и грубоватая ласка богатыря «с дурачьей силой» рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: «. а у нее губы, как лед».
Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе — о сознании плена:
Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.
«Понять» — здесь не только «уразуметь, что было неясно», а и «усвоить до конца, без тени сомнений», «утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия». Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы «по-человечески дошло» до каждого из тех, «кто этого на своей шкуре не испытал»»
Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют лингвопоэтическим.
В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого.
Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.
М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, а структура здания — ее реализация».
Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,— «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «»Анна Каренина» как законченное художественное целое — самое совершенное из произведений Л. Толстого. В «Войне и мирег» хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В «Анне Карениной» — все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после».
Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность — это и есть форма.
Неразрывная связь содержания и художественной формы — это критерий (др.-греч. кгкегюп — признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.
Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства».
Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания — слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической.
Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство. Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», — писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи. ».
В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».
Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров), которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто — достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 — 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь. Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась. Рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми. ».
Теория литературы
В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания). Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм — политики, религий, мифологии и т. д.
Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма — это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма — это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности.
Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой — понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы — это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает. жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа — не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел.
К содержанию относятся внутренние, порождаемые восприятием литературы в нашем сознании явления: мысли, чувства, стремления, образы-персонажи, проблемы, темы, оценки автора. Под формой подразумеваются все внешние, воспринимаемые нами элементы произведения: композиция, язык, жанр и т. д.
Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.
Анализ (греч. analysis — разложение, расчленение) литературоведческий — изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.
Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.
На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы — термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление.
Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Форма не есть нечто самостоятельное; форма — это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, «расщеплением» единства во имя последующего его синтеза».
Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.
Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:
Когда в хрусталь налить навозной жижи —
Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»
Другие возражают: «Дураки!
И лучшего вина в ночном сосуде
Не станут пить порядочные люди».
Им спора не решить. а жаль!
Ведь можно наливать вино в хрусталь.
Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.
Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам читатедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть:
В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи — слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы — малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:
Все приму. Я белая страница.
Я — хранитель твоему добру:
Возращу и возвращу сторицей.
Я деревня, черная земля.
Ты мне — луч и дождевая влага.
Ты — Господь и Господин, а я —
Чернозем и белая бумага.
Композиционный стержень этого стихотворения — местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я — твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я — ты, ты — я. Ты стоит в начале стиха, Я — в конце перед паузой резким переносом.
Контраст «белое» и «черное» (бумага — земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина — страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре — активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, — противоположности, которые материализуются в грамматических родах:
Я — деревня, черная земля (ж)
То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:
Ты мне луч и дождевая влага.
Итак, я — ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина — вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.
Все материальные элементы — слова, предложения, строфы — в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы — как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием — каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое. » — замечает Е. Эткинд.
Соотношение «содержание — форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.
Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей».
Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача — при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.
Художник создает произведение, в котором содержание и форма — это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:
Вы ушли ра-ра-ра в мир иной.
Вы ушли в мир иной.
Вы ушли, Сережа, в мир иной. — эта строка фальшива.
Вы ушли бесповоротно в мир иной — развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной — это слишком серьезно.
Вы ушли, как говорится, в мир иной — окончательное оформление.
«Последняя строка верная, она, «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи», — замечает В. Маяковский.
Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).
Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма — это две стороны единого целого.
Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:
Первоначально Пушкин написал так:
Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:
В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.
Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, — процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело — эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию («Ревизор») грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь». Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
Проблему целостности художественного произведения рассматривал Г.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете. Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения. И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, — невозможно».
Основное «правило» анализа литературного произведения — бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.
12.03.2016, 40675 просмотров.