когда отношения становятся формой выставка
Харальд Зееман, изобретатель кураторства
Выставки-дискуссии, экспозиции на бывших заводах, игра с китчем и наукой, скульптуры без постамента и частные спонсоры — всё это придумал он
© Sipa Press / Fotobank
Харальд Зееман на Венецианской биеннале. 2001
История кураторской практики, которой еще не исполнилось и пятидесяти лет, знает своего патриарха, и это почетное место принадлежит швейцарскому куратору Харальду Зееману (1933—2005).
Читать!
Фигура первого независимого куратора уже успела обрасти легендами, но без большого преувеличения можно сказать, что очень многое из того, что имеется сегодня в кураторстве, было когда-то впервые опробовано именно Зееманом. От экспериментальных и революционных выставок 1960-х годов в Кунстхалле Берна и «Документы-5» до исследовательских и одновременно очень личных проектов 1970-х годов; от зрелищных биеннальных шоу в Венеции и Лионе до тематических выставок, посвященных отдельным странам и регионам в 1990-е и 2000-е, — его энергичная деятельность прошла несколько этапов, и каждый из них имеет продолжение. Куратор с энциклопедической широтой знаний и небывалой свободой мышления, он не боялся подвергать сомнению устоявшиеся законы выставочной практики и совмещать прежде несовместимое. Среди кураторов его поколения Зееман выделялся настойчивостью; он упорно отстаивал свой независимый статус и утверждал выставочную деятельность как авторскую практику, в которой проявляет себя субъективное видение куратора.
В современное искусство Харальд Зееман пришел, защитив диссертацию об истоках современной книжной иллюстрации и попробовав себя в театре, графическом дизайне и журналистике. В 1957 году ему довелось курировать раздел, посвященный поэту-дадаисту Хьюго Боллу, на выставке «Живописцы-поэты / Поэты-живописцы» в Художественном музее Санкт-Галлена, а в 1961 году выпала возможность возглавить Кунстхалле в своем родном городе Берне. За девять лет, проведенные в Кунстхалле, Зееман превратил крошечный Берн в центр передового искусства той эпохи. Одним из первых в Европе он представил молодое поколение американских и европейских художников 1960-х годов, которые впоследствии займут прочное место в истории искусства — концептуалистов, акционистов, художников ленд-арта, Флюксуса, поп-арта и арте повера. Здесь прошла одна из первых европейских выставок Уорхола и состоялся первый масштабный проект Христо и Жанны-Клод, «обернувших» здание Кунстхалле в 1968 году. Утверждая Кунстхалле как экспериментальную лабораторию новых художественных форм, Зееман экспериментировал и с выставочным форматом, накопив основу для своих дальнейших кураторских проектов. Итогом его активной деятельности в Берне стала выставка «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», с которой ведет отсчет международная известность Зеемана.
© Из книги Harald Szeemann. Individual Methodology. JRP I Ringier, 2008, подготовленной студентами Ecole du Magasin
Вид экспозиции «Когда отношения обретают форму». Кунстхалле, Берн, 1969
«Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», Кунстхалле, Берн, 1969
Первая масштабная выставка концептуального и близкого ему искусства в Европе собрала 69 художников из Европы и США. Вслед за искусством 1960-х годов, перевернувшим прежние представления и открывшим новые формы, проект Зеемана пересмотрел традиционный музейный формат выставок в поисках адекватных способов представить новое искусство и предъявил его первые находки в области кураторской практики.
Принципиальный момент заключался в том, что выставка смещала фокус с объектов искусства к художественному процессу, который был признан не менее важной частью работы художника, чем произведение как ее результат. В центре внимания оказались сами художники как творческие люди, движимые каждый своими устремлениями, и «отношения» — совокупность их взглядов и идей, которые делали возможным появление произведений и определяли их характер. Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений художника, но являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и позиции. Выставка, ставшая, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица», предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса, а ее подзаголовок — «работы, концепции, процессы, ситуации, информация» — отражал характер представленных на ней работ, которые не ограничивались традиционными «объектами».
Накануне выставки Кунстхалле напоминал гигантскую мастерскую, тем более что треть всех участников прибыли в Берн заранее, чтобы сделать работы на месте. Куратор постарался сообщить характер мастерской и самой экспозиции. Если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то Зееман разместил произведения разных художников в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устраняя разделительные барьеры между ними и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры размещались без традиционных цоколей и подставок и не вдоль стены, как это было тогда принято, а прямо на полу и по всему залу, что устраняло дистанцию со зрителями. Насыщенная по количеству участников выставка предполагала высокую плотность представленных работ. Более того, «силовое поле» выставки разрослось до размеров города и даже страны. Ричард Лонг отправился на трехдневную прогулку в швейцарские Альпы, представив информацию об этом в выставочном пространстве. Даниель Бюрен, не приглашенный к участию в выставке, тем не менее приехал в Берн и развесил свои плакаты по всему городу, за что угодил в полицейский участок.
© Из книги Harald Szeemann. Individual Methodology. JRP I Ringier, 2008, подготовленной студентами Ecole du Magasin
Вид экспозиции «Когда отношения обретают форму». Кунстхалле, Берн, 1969
Судя по тому, что газетные статьи, посвященные выставке, выходили под заголовком «Апокалипсис или коперниковская революция?», эффект был ошеломляющим. Безусловно, подобная реакция на выставку была связана прежде всего с новаторским характером представленного на ней искусства, но очевидно и то, что Зееман нашел самый радикальный по тем временам способ представить его в стенах традиционного выставочного зала. И если в Берне выставку приняли со скандалом как слишком авангардистскую, что повлекло за собой добровольную отставку Зеемана с должности директора Кунстхалле, то в международном масштабе она стала событием и образцом новой кураторской практики.
Оставив Кунстхалле, Зееман основал «Агентство для интеллектуальной работы по найму» (или, как бы мы перевели сегодня, «Агентство духовных гастарбайтеров» — Agentur für geistige Gastarbeit), которое занималось реализацией выставок, и таким образом официально стал первым независимым куратором. За всю работу — разработку идеи выставки, транспортировку, страховку, монтаж, составление и печать каталогов — отвечал сам Зееман при поддержке членов его семьи и привлекаемых специалистов. Агентство — соответствуя своему основателю, обладавшему редким сочетанием художественной интуиции и свободы мысли с прагматизмом менеджера, — было одновременно художественным проектом и реальным предприятием. Оно работало под девизами «Заменим собственность свободными действиями» и «От видения — к гвоздю» и пользовалось оригинальными формулярами писем и печатями, которые очень напоминали те, что использовали в то время художники Флюксуса. С практической точки зрения агентство существовало, получая выручку от продажи выставок заинтересованным институциям (Зееман был пионером этой практики) и процент за счет продажи билетов и каталогов. Кроме того, начиная с выставки «Когда отношения обретают форму» Зееман впервые стал привлекать к организации выставок современного искусства частных спонсоров — практика, которой было уготовано большое будущее.
Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке
Вид экспозиции выставки «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле, Берн. 1969.
Источник: contemporaryartdaily.com
С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент главы о культовой выставке «Когда отношения становятся формой» (Берн, 1969 год), которая ознаменовала появление нового подхода во взаимоотношениях музейного пространства и произведения искусства.
Дематериализация: голос шестидесятых
Выставка на Восточной Пятьдесят второй улице, 44.
Нью-Йорк, 1969. Выставка «Когда отношения становятся формой: произведения — процессы — понятия — ситуации — информация (Живи в своей голове)». Берн, 1969
В 1969 году в истории авангарда и его выставок наступил переломный момент. С одной стороны, передовое искусство получило признание большей части публики, которая теперь ждала от него очередных новшеств, и стало пользоваться поддержкой художественного рынка, галерей и музеев. С другой стороны, волна культурно-политических протестов конца 1960-х годов толкала искусство в противоположном направлении. Поначалу художественное сообщество с энтузиазмом приняло новые формы социальной и индивидуальной активности, включившись, в частности, в борьбу против войны во Вьетнаме. Бурно развивались радикальные художественные практики; энергия растущей контркультуры в связке с традиционными установками авангарда создавала новые антикоммерческие и трансгрессивные художественные модели. Даже если художники того времени открещивались от принадлежности к авангарду, в этом тоже проявлялся авангардизм — отказ иметь отношение к искусству прошлого, отныне признанному всеми. Вместе с тем за неприятием термина «авангард» стояло осознание конца оппозиционного искусства.
Серьезная перемена коснулась и передовых выставок: куратор начал приобретать статус самостоятельного художника. Попытки вывернуть наизнанку традиционный формат выставки предпринимались и ранее, причем самими художниками: достаточно вспомнить «Раннюю весну Дада» Эрнста и Бааргельда; выставки сюрреалистов в 1938 году в Париже и в 1942-м в Нью-Йорке, придуманные Дюшаном; трансформации галереи Ирис Клер, осуществленные Кляйном и Арманом; или, наконец, «Магазин» Олденбурга. В конце 1960-х подобные «альтернативные» выставки участились, но теперь основные новшества исходили от их организаторов. Как и сами экспонируемые произведения, эти выставки стремились порвать со стандартным способом подачи искусства зрителю, а потому характер представления работ начал становиться частью их содержания. Кураторы стали на равных с художниками участвовать в реализации критических проектов, и выставка превратилась в произведение, не уступающее по значимости ее элементам. Сет Сигелауб, Харальд Зееман и другие, отринув ограничения традиционной роли дизайнера выставки или импресарио авангарда, подготовили условия для посвящения куратора в творцы. В последующие двадцать лет этот титул закрепится за куратором одновременно с коммерческим и институциональным утверждением нового интернационального мира искусства. Те же самые изменения, которые удостоверят конец оппозиционного авангарда, дадут рождение новому типу кураторской власти.
Харальд Зееман.
Источник: uk.phaidon.com
В 1964–1966 годах на Восточной Пятьдесят шестой улице Нью-Йорка существовала обычная галерея, выставлявшая живопись и скульптуру в стенах модернистского «белого куба». Среди живописцев, с которыми работал владелец этой галереи Сет Сигелауб, был Лоренс Винер, а среди скульпторов — Даглас Хьюблер, чьи работы из пластика Formica в духе «Основных структур» Сигелауб планировал показать незадолго до того, как ему пришлось закрыть свое дело. Когда через год или около того Хьюблер вновь получил весть от Сигелауба, тот уже занимался новым искусством и совсем иначе, чем прежде, мыслил свой бизнес. К пересмотру взглядов Сигелауба подтолкнули работы художников из его круга общения — работы, в которых замыслу уделялось куда больше значения, чем реализации. Первостепенное значение имели идеи и самые разнообразные проекты — от создания объектов и проведения событий до исследования самого понятия искусства. Наиболее подходящим средством презентации этих идей были слова, а самой подходящей формой для них — каталог, объединявший высказывания и документы с понятием выставки, не оставляя сомнений в том, что эти высказывания и документы и есть новое искусство, существующее вне старой системы произведений и галереи. Сама природа концептуального искусства позволила Сигелаубу сделать каталог новым выставочным пространством.
Январская выставка, как ее стали называть впоследствии, была лишь одним из многих мероприятий Сигелауба в 1968–1969 годах, но по прошествии времени она обрела статус классической групповой выставки концептуального искусства. Акцент на идеях, дающих начало материальным произведениям, был принципиален уже для минималистов, собиравшихся в галерее Вирджинии Дван, и в летние месяцы 1967 и 1968 годов Дван провела две важнейших экспозиции, в которых особое внимание уделялось языку. В 1966 году Джозеф Кошут и Кристин Козлов основали галерею «Lannis», позднее переименованную в Музей нормального искусства, где на групповых выставках демонстрировались произведения концептуальной направленности (одна из этих экспозиций состояла из любимых книг пятнадцати ее участников). И всё же выставка Сигелауба 5–31 января 1969 года впервые прямо представила эти четыре концептуальные тенденции как новую форму искусства, отвергнув при этом стандартный выставочный формат. На рекламном проспекте Сигелауб написал: «Выставка состоит из (идей в формате) каталога. Физическое присутствие (работ) второстепенно по отношению к каталогу».
То, что выставка «состояла» из идей, обусловило ее необычный формат. Поскольку идеи художников подкреплялись как печатными, так и более традиционными материальными примерами, экспозиция была поделена на две части: в «регистратуре» можно было ознакомиться с каталогами и задать вопросы «администратору», а в галерее — осмотреть по два произведения каждого художника. Администратором стала молодая художница Эдриан Пайпер, которую порекомендовал на эту должность Сол Левитт. Пайпер обладала острым аналитическим умом (позднее она получит степень доктора философии в Гарварде), что делало ее высококвалифицированным комментатором; так, в своих «Рисунках о бумаге и письмах о словах» (1967) она рассматривала авторефлексивные особенности двух форм репрезентации — рисунка и письма. В регистратуре стояли стол с телефоном, диван и журнальный столик со стопкой каталогов и регистрационной книгой. Выставка работала со вторника по субботу с одиннадцати часов утра до половины шестого вечера, и посмотреть ее приходило от семи до тридцати зрителей в день. К концу месяца выставку посетили 488 человек; их имена в регистрационной книге указывали на растущую многонациональность передового искусства.
Вид экспозиции выставки-реконструкции «Когда отношения становятся формой» в Fondazione Prada, Венеция. 2013.
Courtesy Fondazione Prada
Помещение для выставки Сигелауб начал искать осенью и в конце ноября решил, что она состоится в районе Мэдисон-авеню и Семьдесят девятой улицы. В декабре ему предложили воспользоваться офисом в пустовавшем здании Макклендон-билдинг — доме из железистого песчаника на углу Сорок четвертой и Пятьдесят второй Восточных улиц, между Мэдисон-авеню и парком. Дилер взял офис в аренду на январь за триста пятьдесят долларов. Информацию об этом месте дал ему клиент и собрат по профессии Мэнни Грир, который также представил Сигелауба коллекционерам, купившим в итоге достаточно работ, чтобы покрыть расходы на аренду и каталог. Тихий офис идеально подходил для возложенной на него задачи: ведь Сигелауб хотел провести выставку в непохожем на традиционную галерею пространстве, которое не вызывало бы эстетических ожиданий.
Как и при подготовке всех своих проектов, Сигелауб применил модель совместного мозгового штурма и после многочисленных встреч с художниками определил формат и содержание выставки. По исходному замыслу в ней должны были участвовать пять художников: Барри, Хьюблер, Кошут, Винер и Иэн Уилсон, который также работал в области словесных высказываний, но незадолго до открытия выставки вышел из проекта. В каталоге каждый художник получил место для восьми произведений, в том числе для двух фотографий, и страницу для декларации. Барри, как и положено создателю невидимых работ, оставил свою страницу пустой. Для демонстрации во втором зале офиса все участники могли выбрать по две работы. Однако для Сигелауба выставкой был каталог, так как только в нем фигурировали все тридцать два произведения; материальные же работы он считал сугубо пояснительными, что переворачивало привычную связь между выставкой и каталогом.
В качестве сознательной маркетинговой уловки о каждом произведении в каталоге было сказано, что оно уже находится в частном собрании. Шесть из них приобрел коллекционер Роберт Тополь, знакомый Грира, и в воскресенье 1 декабря 1968 года художники приехали в дом Тополя в Мамаронеке (штат Нью-Йорк), чтобы разместить работы. Барри вкрутил в стволы деревьев винты с крючками на высоте 4,6 метра и соединил их леской. Фотография этой работы, запечатлевшая, как кажется, только пригородный дом и его двор, присутствует в каталоге. Еще на одной фотографии видна подъездная дорожка к дому Тополя с произведением Лоренса Винера — «Желобом шириной в два дюйма и глубиной в один дюйм, пересекающим стандартную подъездную дорожку для одной машины». Госпожа Тополь, жена коллекционера и свидетельница происходившего возле их дома, усомнилась в психическом здоровье художников и отказала журналу Life в разрешении опубликовать репортаж об этих работах. Самого же Тополя, похоже, больше интересовал футбольный матч с участием команды New York Giants, который транслировался по телевизору, чем прикрепление лески к деревьям и земляные работы на подъездной дорожке. Но, как бы то ни было, Грир и Сигелауб убедили в необходимости поддержать новое искусство и Тополя, и еще одного коллекционера — биржевого маклера Рэймонда Диркса.
Обложка книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке»
Объявление о проведении выставки, воспроизведенное в рекламном разделе New York Times, было создано по образцу «Схемы» Дэна Грэма (1966) для создания стихотворений, в которой в столбик перечислялись двадцать восемь переменных: «(число) прилагательных, (число) наречий, (процент) поверхности, не занятой символами» и т. д. В варианте Сигелауба схема состояла из четырнадцати элементов: «0 ОБЪЕКТОВ, 0 ЖИВОПИСЦЕВ, 0 СКУЛЬПТОРОВ, 4 ХУДОЖНИКА, 1 РОБЕРТ БАРРИ, 1 ДАГЛАС ХЬЮБЛЕР, 1 ДЖОЗЕФ КОШУТ, 1 ЛОРЕНС ВИНЕР, 32 РАБОТЫ, 1 ВЫСТАВКА, 2000 КАТАЛОГОВ, НЬЮ-ЙОРК, 52-я ВОСТ. УЛ., 44, 5–31 ЯНВАРЯ 1969, СЕТ СИГЕЛАУБ ТЕЛ. (212) 288–5031». Параллельно анонсу Кошут организовал дискуссию в Клубе на Девятой улице, члены которого чудесным образом всё еще собирались на прежнем месте; в дискуссии приняли участие все четверо художников и еще один концептуалист, Фредерик Бартелми, брат писателя Доналда Бартелми. Разумеется, приверженцы традиции абстрактного экспрессионизма резко осуждали идеи новой группы. Но сама выставка, на которую приходили в основном знатоки искусства и новообращенные концептуалисты, вызвала куда более позитивную реакцию.
Лоуренс Вайнер. «Удаление со стены штукатурки или обшивочного листа размером 36 × 36 дюймов до оголения сетки или кладки». Вид инсталляции на выставке «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле, Берн. 1969.
Источник: contemporaryartdaily.com
Кошут в своей части интервью утверждал, что единственной задачей художника в 1969 году является критический анализ природы самого искусства. Вести такой анализ средствами живописи и скульптуры, по его мнению, было невозможно, поскольку они претендуют на выявление общей концепции искусства, будучи лишь отдельными его видами. Найденную Кошутом альтернативу выразила серия его работ под общим названием «Искусство как идея как идея», отсылавшая к пуристским медитациям Эда Рейнхардта над «искусством-как-искусством». Кошут дважды употребил в своей формуле слово «идея», чтобы избежать сведéния художественного объекта к вещи, пусть даже и нематериальной. В свое интервью он включил опубликованный в каталоге выставки Сигелауба манифест, объяснявший значение подборки газетных страниц, размещенных на длинной стене между удаленным квадратом Винера и этикетками Барри. Еще до этого Кошут перешел от использования настоящей воды к демонстрации копий словарного определения слова «вода», а затем начал выставлять определения терминов с большей смысловой нагрузкой, как, например, «смысл». Затем путь дематериализации привел его к покупке рекламных мест в газетах и периодических изданиях, на которых он без каких-либо пояснений размещал списки синонимов того или иного абстрактного понятия: концептуальная модификация программы Рейнхардта вылилась в замену абстрактных образов абстрактными идеями. Четыре проекта такого рода, в которых использовались словарные статьи для терминов «существование», «время», «порядок» и «число», были представлены Кошутом в каталоге. Новый формат позволил избежать всяких ассоциаций с живописью, которые еще можно было заметить в определениях Кошута, поданных в виде картин; возможно, именно это побудило художника воспроизвести в каталоге определение слова «живопись», созданное им по заказу Роя Лихтенштейна. Печатный формат служил, помимо прочего, и рекламой работ Кошута: ведь он покупал рекламные места в художественных журналах и газетах; кроме того, его работы в результате сочетали эфемерность с пригодностью для коллекционирования. Однако Кошут снял с себя ответственность за любое дальнейшее использование определений-объявлений: «Моя роль как художника заканчивается после их публикации». Из этого логически следовало, что демонстрация газет на Пятьдесят второй улице не была частью художественной деятельности Кошута, и когда Харальд Зееман предложил ему принять участие в своей бернской выставке, синонимы к слову «пространство» появились только в городских газетах.
На подоконнике в зале лежала тетрадь с вклеенными в нее фотографиями — «Хейверхилл — Уиндем — Нью-Йорк. Указатель» Дагласа Хьюблера. Ознакомление с документами такого рода было единственным способом постижения искусства Хьюблера, так как его работы находились, согласно помещенной им в каталоге статье, «за пределами непосредственного чувственного опыта». Хьюблер создал свою работу путем концептуального объединения уже существующих объектов; она состояла из тринадцати мест, расположенных на соединяющей три города дороге длиной в 1046 километров, а сами места были обозначены фотографиями земли, которые художник делал каждые восемьдесят километров пути. Свою статью для каталога Хьюблер начал так: «Мир полнится объектами, интересными и не очень. Я не хочу ничего больше добавлять». Впрочем, иногда он все-таки что-то добавлял, по крайней мере на время, и сделанные при помощи «Полароида» фотографии одного из таких объектов висели на стене слева от входа на экспозицию. На первом снимке был запечатлен аккуратный прямоугольник из древесных опилок, помещенный в коридоре выставочного помещения в одиннадцать часов утра в день открытия. Эдриан Пайпер поручили фотографировать опилки каждые полчаса на протяжении всего вернисажа. Затем Пайпер приклеивала сделанные снимки (следя, чтобы они шли не по порядку) на стену, в места, указанные Хьюблером. По окончании многолюдного вечера на стене висело тринадцать снимков, опилки подмели, и произведение было закончено.
Когда отношения действительно становятся формой
Триеннале российского современного искусства в музее «Гараж» в этом году проходит под неофициальным лозунгом «Коррупция и любовь», который также лег в основу кураторской стратегии проекта. Участников нынешней триеннале выбирали художники из ее предыдущего выпуска, причем каждый должен был объяснить свое решение и рассказать, кем ему приходится рекомендуемый. Так «Гаражу» удалось перераспределить ответственность между кураторской командой (Валентин Дьяконов и Анастасия Митюшина) и вовлеченными в проект художниками, сделав акцент на горизонтальных связях и заодно затронув для многих болезненный вопрос кумовства в российском художественном сообществе. В этой связи «Артгид» решил вспомнить другие примеры непривычных кураторских стратегий, которые противостоят авторитарной фигуре куратора-демиурга.
Леонид Харламов. Фрагмент инсталляции «Черный обелиск». 2020. Бумага, акрил. Courtesy автор. Экспонат 2-й Триеннале российского современного искусства Музея современного искусства «Гараж». Рекомендатель: Стас (арт-группа «ЗЛЫЕ»). Отношения: товарищ — товарищ
Так называемый «кураторский поворот» произошел в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Его главным моментом стало появление целой плеяды звездных кураторов, которые не побоялись назначить себя центральными фигурами выставочного процесса. Они ставили себе задачей производство смыслов и приручение современности с помощью концепций, обобщающих актуальный для них опыт. Вот только вовлеченные в этот процесс художники зачастую исполняли иллюстративную функцию. Появление альтернативных кураторских моделей связано в первую очередь с необходимостью иначе распределить ответственность между всеми участниками процесса и создать внутри художественного сообщества систему, отличающуюся от иерархической.
Триеннале российского современного искусств в «Гараже» делегирование полномочий сослужило хорошую службу, потому что система рекомендаций позволила кураторам не только «укрепить связи между российскими акторами из мира актуального искусства», как заявлено на официальной странице проекта, но и буквально сделать их видимыми: каждое произведение в экспозиции сопровождается указанием, кто рекомендовал художника и какие отношения связывают рекомендующего и рекомендуемого. Формы отношений между участниками двух редакций триеннале оказались крайне разнообразными. Одних связала дружба (Владимир Абих и Максим Верхотурцев), других, как указано на этикетке, — любовь и кумовство (Павел Пепперштейн и Ксения Драныш). Учителя рекомендовали своих учеников (Анатолий Осмоловский и группа «БКБ»), земляки — друг друга (Кирилл Глущенко и Антон Забродин).
Однако это не первый проект, кураторы которого отказались от своего права вершить и выбирать в пользу художников и сообществ. Он возвращает нас к опыту художников рубежа XIX и XX веков, которым приходилось брать на себя роль антрепренеров от искусства, чтобы успеть за меняющейся культурной ситуацией, — здесь уместно вспомнить первую выставку импрессионистов, прошедшую в 1874 году в бывшей мастерской Надара, как один из первых примеров размытия границ между ролями художника и куратора. В то же время проект «Гаража» наследует череде выставок, основанных на горизонтальных связях, среди которых — 33-я Биеннале в Сан-Паулу, проект History Is Now в Hayward Gallery в Лондоне и многие другие. В этой связи мы решили вспомнить пять проектов, которые в разное время становились воплощением более открытых, часто радикальных и хулиганских кураторских моделей.
Виктор Мизиано. Экспериментальное исследование. 1992
Проект Мизиано, который Дьяконов и Митюшина называют «идейно близким предшественником» 2-й Триеннале, впервые был показан в римском Музее фольклора в рамках выставочной инициативы «Многообразные культуры. Современное искусство в меняющемся мире». Ее кураторы Каролин Христов-Бакарджиев и Людовико Пратези курировали 28 своих коллег со всего мира, которые, в свою очередь, курировали участников собственных проектов. Выставка строилась вокруг реалий изменившегося мира и категории «другого» как ключевой для современного сознания.
Решив провести своего рода социологическое исследование состояния московской художественной среды, Мизиано попытался выяснить, насколько она адекватна мультикультурной современности, и выявить специфику понимания в этой среде категории «другого». В качестве точки отсчета был выбран Юрий Альберт: по мнению куратора, «проблема “другого” является для него темой творчества». Альберт назвал в качестве «другого» группу «С-З», к тому времени разделившуюся на Виктора Скерсиса и Вадима Захарова, каждый из них указал на кого-то еще. Постепенно сложилась цепочка из 17 участников, оборвавшаяся, когда Елена Елагина назвала незнакомую ей и к моменту опроса покойную художницу Зою Куликову: ее никогда не виденные работы Елагина «реконструировала» по описаниям выставочного каталога 1935 года.
Ответы художников вместе с их произведениями были выставлены в плексигласовых коробах и связывались между собой стрелками, чтобы зритель мог проследить за ходом эксперимента. По наблюдению Мизиано, многие из опрошенных прямо отождествили «другого» и «друга»: «Закономерно поэтому, что цепочка из шестнадцати художников не вышла… за пределы нобилитета бывшего московского андеграунда». Делая ряд выводов, Мизиано в конце концов замечает: «…московской художественной среде, сформировавшейся в условиях монокультурности, еще не хватает навыков существования в условиях мультикультурности».
Виталий Комар и Александр Меламид. Выбор народа. 1994
Комар и Меламид — известные пересмешники, а потому и подход к кураторству у них пронизан духом абсурда. Своего рода гиперболой лозунга «Искусство принадлежит народу!» стал их проект «Выбор народа». Этот долгострой берет свое начало в 1994 году, когда художники решили обратиться к феномену социологических опросов и смоделировать «идеальную картину» для каждой отдельно взятой нации. Они подошли к делу со всей серьезностью и составили внушительный список параметров, которые в итоге определили суть изображения. Голосующим предлагалось выбрать размер полотна, предпочтительное направление в искусстве, жанр и даже цветовую гамму — ведь произведение должно радовать глаз.
Первым делом Комар и Меламид продемонстрировали наиболее желанную картину для Америки, а затем перекинулись на Россию, Китай, Германию и другие страны. Также они создали прообраз худшего произведения по мнению опрошенного большинства. В результате, как это ни странно, усредненный художественный вкус оказался сильнее национальных различий — большинство респондентов из разных стран сделали выбор в пользу пейзажа, выполненного в спокойных синих и голубых тонах. При этом народ отверг абстракцию (за нее проголосовали только голландцы), особенно если в той преобладают желтый, коричневый или оранжевый цвета. Впоследствии проект Комара и Меламида разросся, захватив отдельные сообщества и города, а безличный социологический метод стал универсальной моделью общения художников с народом в обход кураторов и музеев.
Юрий Альберт / Екатерина Деготь. Что этим хотел сказать художник? 2013–2014
Выставка Юрия Альберта и Екатерины Деготь сразу после открытия удивила посетителей. отсутствием художественных работ. Вместо них на стенах висели тексты других художников наравне с текстами Деготь, описывающими и интерпретирующими произведения Альберта. Раздосадованному или, наоборот, заинтересованному посетителю предлагали вернуться позже — благо, купленный билет действовал все время проведения выставки. А пока оставалось лишь домысливать, что должно быть на месте объемных описаний. Постепенно выставка менялась, превращаясь из обширного кураторского высказывания в лишенную взгляда со стороны ретроспективу, в которой зритель оставался наедине с художником. Тексты исчезали, на их месте появлялись работы Альберта. В конечном счете зритель оказывался с искусством тет-а-тет. И ему оставалось лишь догадываться, что же на самом деле хотел сказать художник (и куратор).
В проекте Альберта и Деготь отношения между куратором и художником вышли на первый план. Может ли работа выставляться без описания? А описание без работы? Зачем вообще куратор и художник нужны друг другу? На эти вопросы ответил сам Юрий Альберт в одном из интервью: «Мы выложили на всеобщее обозрение проблему взаимоотношений куратора и художника — вот, пожалуйста, это лежит на поверхности. Куратор использует художника, художник использует куратора, это и называется сотрудничество».
Искусственный взгляд. Александр Буренков и Aesthetic Score. 2019
Ярмарка современного искусства Cosmoscow с 2014 года в проекте «Глазами коллекционера» знакомит посетителей с экспонатами из частных коллекций. Выставка 2019 года называлась «Искусственный взгляд» и представляла работы современных российских и зарубежных художников из десяти частных московских и петербургских собраний. Куратор Александр Буренков разделил выставку на две части, одну из которых составил сам, а вторую отдал на откуп алгоритму эстетической оценки изображений Aesthetic Score приложения Roll App, по принципу эстетической привлекательности собравшему часть экспозиции из общего объема всех работ в частных коллекциях. В результате такого диалога получилась не то выставка-размышление, не то выставка-предупреждение: взяв в качестве соавтора искусственный интеллект, Буренков поднял пока, может, и не самый актуальный для художественной сферы, но все-таки тревожный вопрос об автоматизации эстетических решений и, как следствие, функций профессиональных создателей культуры. Здесь стоит вспомнить о том, что курировать 10-ю Бухарестскую биеннале 2022 года поручили искусственному интеллекту. На этот раз без содействия человека.
Коллектив художников. Ереванская самоорганизованная биеннале. 2020
Любая биеннале современного искусства обычно ассоциируется с большими бюджетами, огромной командой менеджеров и кураторов, несколькими программами и большой площадкой. Ереванская самоорганизованная биеннале больше походит на камерную домашнюю выставку, которая сама по себе ставит под вопрос традиционный формат биеннале. Ее участники (в основном местные) задались вопросом: кто же на самом деле заботится (в том числе об искусстве и художественном сообществе) и кто окружен заботой? Ответом на него стала организация самой биеннале — никаких кураторов, которые (если вспомнить латинское происхождение слова) должны заботиться о художниках. Вместо них — группа художников, выстраивающая модель горизонтального кураторства и ставящая себе цель в духе кураторских опытов 1970-х годов — процесс вместо заранее предполагаемого результата. Отвергая идею кураторского надзора, художники отказываются от концептуальной рамки, в которую их работы могли бы быть насильно помещены. Подобный проект — предложение встретиться с искусством без посредника, который тасует произведения художников в угоду заявленной теме выставки. Художники Ереванской биеннале, наоборот, избегают раз и навсегда зафиксированной тематики, исследуя широкий спектр феноменов: от индивидуализма до природы самоорганизаций, от социальных конфликтов до экологической повестки.
Публикации
Коллективизация кураторства: случай Эрмитажа и Documenta 15
Валентин Дьяконов (музей «Гараж») – о генезисе и возросшей роли коллективного кураторства в современном искусстве.
Рогер Бюргель: «Не надо думать о кураторах как о маньяках»
Куратор documenta 12 о дружбе с художниками, кураторской смелости и несогласии с Ириной Антоновой.
The Manifesta Journal Reader: Избранные статьи по кураторству. СПб.: Арка, 2014
28 статей из журнала The Manifesta Journal.