Мокьюментари что это

Мокьюментари

Содержание

Особенности жанра

Фильмы этого жанра внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет, в отличие от настоящего документального кино, является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Комедийные фильмы-мокьюментари используются в качестве пародии и сатиры. Более серьёзный тон присущ другому виду такого кино, докудраме. Жанр также используется для анализа актуальных событий и явлений на примере вымышленного предмета фильма.

Мокументальные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами, обсуждающими прошедшие события, или в виде произведений в жанре cinéma vérité, в которых мы как бы сопровождаем людей, с которыми происходят разные события. Такие фильмы зачастую целиком или частично являются импровизациями, поскольку импровизация помогает поддерживать видимость правдивости. Закадровый смех даже в комедийных фильмах встречается редко, хотя имеются и исключения — например, «Operation Good Guys». Примеры такого типа сатиры берут начало по крайней мере в1950-х годах (самый ранний — короткий фильм об урожае спагетти в Швейцарии, вышедший в эфир как первоапрельская шутка в передаче британского телевидения «Панорама» в 1957 г.), хотя термин «мокьюментари» появился, скорее всего, только в середине 80-х, когда режиссёр картины «This Is Spinal Tap» Роб Рейнер так назвал свой фильм в интервью.

Псевдодокументальная форма используется также в некоторых драматических фильмах (предтечи такого подхода появились еще на радио, при постановке Орсоном Уэллсом романа Герберта Уэллса «Война миров»).

Источник

Подделка, сэр! Или почему будущее за жанром мокьюментари

В последние годы хорроры, сделанные по принципу «найденной пленки», прочно вошли в нашу жизнь – настолько прочно, что уже начали утомлять. Находятся даже люди, утверждающие, что весь прием «подделки под реальную историю» уже себя изжил

Сам термин «мокьюментари» (от англ. mock, что значит насмешка, + documentary) относительно свеж: считается, что впервые его употребил в середине 80-х в интервью режиссер Роб Райнер, имея в виду свою ленту «Это Spinal Tap». Но, несмотря на этапность этой картины, виртуозно пародировавшей фильмы о рок-группах, дурить зрителю голову псевдореальными историями фильммейкеры пытались и раньше. Впрочем, не только они: рассказывать небылицы под видом «новостей» брались самые разные медиа, начиная, разумеется, с газет, обожавших сенсационные мистификации во все времена.

В кинематографе одной из самых ранних попыток подобного манипулирования считают «Землю без хлеба» (1933) – документальную ленту Луиса Бунюэля о «депрессивном» районе Испании Лас-Урдес. Усилиями газетчиков этот забытый богом уголок на юго-западе страны и правда считался экстремально нищим и отсталым, так что режиссеру не было нужды даже ничего выдумывать: вид замордованных жизнью крестьян, встреченных киногруппой в поездке, говорил сам за себя. Но отснятый материал, изобилующий картинами недоедания, болезней и похорон, показался Бунюэлю все же недостаточно мрачным и «сюрреалистичным» – ему хотелось, чтобы зритель проникся отчаяньем по полной программе. Потому, прибегнув к испытанным художественным методам, режиссер распорядился сбить пулей со скалы осла (который якобы сорвался сам), а еще одного осла, зажаленного насмерть пчелами перед камерой, специально для этой цели намазал медом. Окончательно сгустить краски автору «Андалузского пса» помог психологически выверенный монтаж, изобразивший Лас-Урдес подлинной юдолью скорби и страданий. В целом представленная Бунюэлем на суд аудитории картина была признана настолько шокирующей, тенденциозной и вредящей имиджу государства, что на долгие годы попала в Испании под запрет, да и в других странах цензура находила ее возмутительной. И хотя благодаря «Земле без хлеба» проблемный регион прославился на весь мир, спасибо Бунюэлю за это никто не сказал. Зато жонглирование фактами, использование постановочных кусков и прочие наработки Луиса с удовольствием приняли на вооружение кинопропаганисты.

Пять лет спустя, на Хэллоуин 1938-го, актер и режиссер Орсон Уэллс осуществил в США радиопостановку по мотивам романа «Война миров», написанного своим знаменитым однофамильцем Гербертом Уэллсом. Радиоконцерт, то и дело прерываемый «срочными выпусками новостей» о нападении марсиан на американскую землю, вошел в историю как пример массового розыгрыша с катастрофическими последствиями, хотя розыгрышем, строго говоря, не являлся: в начале передачи было четко сказано, что это радиоспектакль, а через сорок минут напоминание прозвучало снова. Но многие зрители настроились на волну CBS уже после вступления, а до второго напоминания просто не дослушали: отсутствие рекламных пауз заставило их поверить и в «лучи смерти», и в распыляемый пришельцами «токсичный газ», и в прочие «репортажи с места событий». Масштабы происшествия впоследствии были раздуты прессой, гневно клеймившей «радиофантастов» за использование новостной подачи и уверявшей, что в панику ударилось не меньше миллиона легковерных граждан. Неизвестно, откуда эта цифра была выведена, но некоторые последствия трансляция все же имела: все выезды из Нью-Йорка представляли собой в тот день огромную пробку, телефонные линии были перегружены, некоторые люди запирались в подвалах либо сбивались в вооруженные отряды и бежали в полицию, предлагая свою помощь. Другие вообще сгоряча решили, что на США напали немцы…

Когда выяснилось, в чем дело, радио надолго лишилось сакральной лицензии на трансляцию правды: прочитав о фальшивке в газетах и прослушав ее повтор в записи, граждане были так сердиты, что сообщение о реальном нападении японцев на Перл-Харбор несколько лет спустя тоже многими было воспринято как «розыгрыш». А «Война миров» в формате радиопостановки стала очень популярна и была воспроизведена во многих других странах. В Эквадоре это привело к реальным человеческим жертвам: полиция и пожарные экстренно выехали на борьбу с «захватчиками», а когда оказалось, что это шутка, разъяренные местные жители разнесли радиостанцию, убив нескольких журналистов.

Став кинорежиссером, Уэллс впоследствии не раз использовал псевдодокументальную форму для воплощения своих художественных задач: например, он первым использовал фальшивый выпуск кинохроники в прологе своего «Гражданина Кейна», а в 1975-м посвятил феномену подлога в искусстве свою псевдодокументальную ленту с красноречивым названием «Ф как фальшивка», ткань которой щедро насытил вымышленными и постановочными элементами и разного рода мистификациями собственного сочинения. Один из реальных героев ленты, скандально известный художник-копировальщик Элмир де Хори, надеявшийся с помощью Уэллса отмыть свое запятнанное имя, в конце концов так «прославился», что в результате открытой на него полицейской охоты был вынужден покончить с собой.

Эффект «Войны миров» открыл дорогу розыгрышам на ТВ: в 1957 году был зафиксирован один из первых таких случаев, когда на британском ТВ в передаче Panorama показали фейковый новостной сюжет о небывалом урожае спагетти в Италии. Подделка имела такой успех, что запускать «дезу» в первоапрельский эфир стало популярным развлечением телевизионщиков: считалось, что публика уже достаточно грамотна, чтобы отличать правду от явного обмана. Но зрители, конечно, все равно обманывались – иначе просто не имело бы смысла над ними шутить.

Вскоре случился и настоящий прорыв в жанре «мокьюментари» как фальсификаторского искусства: в 1964 году музыканты группы «Битлз» снялись в фильме Ричарда Лестера «Вечер трудного дня» в ролях самих себя. Сюжет о суперпопулярном бэнде, пытающемся без опозданий добраться на свой концерт из Ливерпуля в Лондон, был выдуман сценаристом от начала до конца, но поскольку «Битлы» выступили в фильме под собственными именами, это придало всей истории совершенно неожиданный разворот. Художественная лента (по сути, являвшаяся первым полнометражным фильмом, который можно с полным правом назвать псевдодокументальным) многими юными фанатами была воспринята как реальный дорожный дневник группы, а Голливуд немедленно взял на вооружение новый инструмент: в следующие полтора десятка лет жанр «мокьюментари» развился в самостоятельное направление. Появился псевдодокументальный «Дневник Дэвида Гольцмана» Джима МакБрайда. Американский комик Пэт Полсон родил телевизионную мистификацию «Пэта Полсена в президенты». Вуди Аллен снял комедию «Хватай деньги и беги» – историю вымышленного грабителя Вержила Старквелла, которую оснастил интервью с разнообразными «говорящими головами» и закадровым голосом Джексона Бека, много лет озвучивавшего документальные фильмы. Сатирическая «Реальная жизнь» Альберта Брукса спародировала реалити-шоу 70-х, вытащив наружу неочевидный для многих факт: даже то, что изначально снимается как документалистика, может пасть жертвой режиссерских амбиций и погрязнуть в «украшательстве реальности».

Отдельного упоминания заслуживает казус, связанный с документальной короткометражкой «Ночью шел дождь». В 1967 году иранские газеты облетел рассказ о подвиге мальчика из северной провинции: якобы тот обнаружил, что ливень затопил железнодорожные пути, и предотвратил крушение поезда с сотнями пассажиров, устроив сигнальный костер из собственной куртки. Режиссер Камран Ширдель усомнился, что мокрая куртка стала бы гореть под дождем, и поехал на место происшествия, чтобы опросить свидетелей, – результатом стал фильм, в котором все спикеры рассказывали прямо противоположные вещи: одни говорили, что дождь был, а мальчика не было, другие – что героический мальчик и правда остановил поезд, но не пассажирский, а товарный, третьи прямо утверждали, что вся эта история – ложь от начала до конца, четвертые пересказывали микс из всех версий сразу. Поскольку сомнительный инцидент успел обрести черты героического мифа, фильм моментально запретили: иранская цензура рассудила, что негоже ломать образ героя, даже если никакого героя и не было. Режиссера же обвинили в том, что он намеренно выдал на-гора бессмысленную мешанину, дискредитирующую народный подвиг, а документальные фильмы так не делаются. Хотя Ширдель вполне конкретно пытался показать, что «правда» – очень скользкая вещь, и если режиссер не гнет упрямо свою линию, подобно Бунюэлю, попросту выбросившему из кадра все, что не укладывалось в заранее спланированную задумку, то никакой конкретной картинки и не может получиться.

«Мокьюментари» оказался удобным жанром, в который можно упаковать все что угодно, от мрачных предостережений и сатиры на нравы общества до фантастики и хорошо замаскированных личных историй. К псевдодокументалистике по разным причинам стали обращаться уже такие признанные мастера, как Вернер Херцог и Питер Гринуэй. На телевидении новый жанр активно разрабатывали артисты комедийной группы «Монти Пайтон», подготовившие множество фейковых новостных сюжетов; впоследствии они же спародировали «Вечер трудного дня» в псевдодокументальной комедии «Ратлз». Питер Уоткинс сделал для BBC фильм «Игра в войну» (о ядерном ударе по Великобритании), а в США поставил «Парк наказаний» (о новом способе уничтожения хиппи) – оба вызвали громкие скандалы.

В Италии Руджеро Деодато совершил прорыв в хоррор-жанре, сделав «Ад каннибалов» – «найденную пленку» о судьбе съемочной группы, якобы пропавшей в амазонских джунглях. Зритель жалел киношников, съеденных тамошними каннибалами, недолго: из отснятого ими материала выходило, что вели они себя совершенно по-скотски. Фильм многие приняли за чистую монету, тем более что в погоне за аутентичностью Деодато расчленил перед камерой огромную черепаху и нескольких обезьян. Режиссеру пришлось какое-то время посидеть под арестом и потом еще доказывать, что никто никого не ел, для чего он привел в суд живых и здоровых актеров. Но революционный в своем роде фильм все равно был признан слишком жестоким и натуралистичным и попал под запрет во многих странах.

Довольно долгое время мишенями псевдодокументалок становились реальные или вымышленные личности и события прошлого и настоящего (как, например, снятый на излете СССР телесюжет «Ленин был грибом и радиоволной», погрузивший в смятение многих советских граждан, привыкших верить телевизору). На их фоне любопытно выделилась комедия Роба Райнера «Это Spinal Tap», скроенная по принципу «Вечера трудного дня», но имевшая весомое отличие: британская рок-группа Spinal Tap, о которой идет речь в фильме, никогда не существовала, а вся ее дискография была выдумана задним числом. Неизвестно, сколько зрителей купилось на эту фальшивку, но фильм 1985 года имел эффект: несмотря на очевидную тупость как самих героев ленты, так и их песен, Spinal Tap стал так популярен, что группу было решено создать. Она существует по сей день, время от времени радуя публику свежими альбомами. Таким образом, комедия, автор которой впервые ввел в оборот термин «мокьюментари», уже не просто подделала явление, но фактически построила его с нуля, претворив в жизнь.

И – понеслось. На экран повалили художественные псевдобайопики («Форрест Гамп», «Взлеты и падения: История Дьюи Кокса»), напичканные реальными личностями истории о несуществующих фильмах («Гори, Голливуд, гори»), фейковые доку-репортажи и расследования («Человек кусает собаку», «Смерть президента»). Предпринимались шуточные попытки сфальсифицировать официальную историю: так, Питер Джексон обманул многих жителей Новой Зеландии, рассказав им в фильме «Забытое серебро» о том, что цветное и звуковое кино на самом деле было изобретено в их родной стране, а Кутлуг Атаман в «Операции “Луна”» доказывал, что кадры знаменитой лунной высадки американцев снял в обычном павильоне Стэнли Кубрик. Обе ленты изобиловали комментариями реальных знаменитостей, включая даже вдову самого Кубрика, явно не страдавшую отсутствием чувства юмора. Газетчики уже давно перестали рассматривать такие подделки в качестве «вредного искусства» и теперь пели дифирамбы особо виртуозным режиссерам в духе «ох, уели-то!». Фильммейкеры были рады стараться: любые клише, присущие документальным фильмам, прилежно копировались, кинохроника вставлялась в кадр прихотливым образом или просто фабриковалась, знакомые всем либо выдуманные эксперты охотно валяли дурака на камеру, реальные факты подсовывались вместе с ложью, а дрожащая камера создавала «репортажность». Все служило одной цели: пронять ушлого зрителя, и если не полностью одурачить, то хотя бы создать у него чувство вовлеченности в выдуманную реальность.

Морочить аудитории голову чем дальше, чем становилось сложней, а вот вовлекать ее в игру – напротив, проще. Заложенный еще Дзигой Вертовым принцип «синема верите», позволявший зрителю следовать за переносной камерой, обрел новое дыхание с появлением портативных рекордеров: наследующая «Аду каннибалов» «Ведьма из Блэр» показала, что жертвой инопланетян, маньяков или еще какой-нибудь лесной нежити может стать даже не съемочная группа, а одиночка с кинокамерой. В кинозрителях, активно закупавшихся китайскими камкордерами, исподволь воспитывалось ощущение, что на месте героя такой домотканой ленты может оказаться любой член общества, что не могло не будоражить. Тогда же подтвердился принцип, нащупанный уэллсовской «Войной миров»: чем больше оставлено за кадром, тем лучше работает воображение аудитории. Зритель превратился в непосредственного участника событий, что помогло хоррорам вернуть свои пошатнувшиеся позиции. После «Ведьмы из Блэр» «найденные пленки» стали множиться в геометрической прогрессии: «Паранормальное явление», «Монстро», «Охотники на троллей», «Последнее изгнание дьявола», «Репортаж», «З/Л/О» – все эти замаскированные под непрофессиональную съемку хоррор-ленты были разными по качеству, но эффект присутствия выдавали грамотно, что хорошо конвертировалось в цифры сборов. Вне хоррора псевдодокументальная съемка нашла отражение в комедиях, экшенах, сай-фае и драмах (из последних примечательны, например, грустная история «Как я дружил в социальной сети» и трагическая «Братва», мимикрирующая под рассказ о буднях чернокожих гангстеров, снятый на украденную ими камеру), с той или иной степенью успешности затронув практически все основные жанры.

Один из принципов документалистики состоит в «пускании кругов по воде»: репортер создает событие и наблюдает реакцию граждан. Если долгое время это делалось скрытой камерой либо подделкой под «скрытую камеру», то мода на реалити-шоу эту условность отменила: с какого-то момента человек с включенной камерой окончательно перестал отпугивать собеседников. Так появились «Борат» и «Бруно» (с участием комика Саши Барона Коэна, выдающего себя за идиота и провоцирующего граждан на не менее глупые высказывания), «Я все еще здесь» (срежиссированная Кейси Аффлеком мистификация с участием актера Хоакина Феникса, якобы решившего переквалифицироваться в рэперы), «Соблазненные и брошенные» (провокация Джеймса Тобэка, под видом поиска денег на вымышленный проект с Алеком Болдуином вскрывшего правду о современном Голливуде: никто сегодня не хочет вкладываться в рискованные проекты), «Выход через сувенирную лавку» (псевдодокументалка о продажной сущности любого, даже нонконформистского искусства).

На телевидении мокьюментари-подход породил комедийный сериал «Офис», снятый по всем правилам реалити-шоу. Какое-то время было неясно, станет ли это традицией, но нахлынувшая вскоре мода на тряское мобильное видео сделала прием настолько «домашним» и привычным для глаза, что конкурентам грех было не сделать выводы. Сегодня у «Офиса» много наследников: «Задержка в развитии», «Американская семейка», «Умерь свой энтузиазм», «Парки и зоны отдыха» и многие другие телесериалы сделали ставку на «реалистичность», благодаря чему стали только смешней. Когда (и если) волна «найденных пленок» иссякнет, видимо, именно в этой области псевдодокументалистика продолжит свое развитие. К тому есть много предпосылок: монтировать однокамерные сериалы гораздо проще, чем срежиссированные по правилам классического ТВ, и грубость склеек никого не смущает – реальность, «закос» под которую стал новой валютой, вообще, как известно, довольно шероховата. Сюжету такой комедии позволяется изобиловать дырами, примерно как вашему отпускному видео, в которое из-за севших батарей не попал финал самой интересной вечеринки. Взгляды актеров в камеру не портят кадр (ведь они смотрят на вас, а вы участник происходящего, фактически член съемочной команды). Однокамерные сериалы не только дешевле в производстве, но и эффект от них куда «живей».

Жанр «мокьюментари» никуда не исчезнет: его ДНК уже насквозь пронизала Голливуд, и даже когда придет время полностью уйти от стандартов прошлого, порвать с хроникой, титрами и закадровыми голосами, он не умрет, а лишь в очередной раз эволюционирует и продолжит воплощаться в новых формах. Не вызывает сомнения, что если завтра в продажу поступят новые камеры, встроенные в очки, и возникнет мода по выкладыванию на YouTube видео в духе «один день из моей жизни», кинематографисты немедленно ринутся фабриковать подобные видео, пририсовывая туда якобы случайно попавших в кадр чудовищ, призраков и разного рода снафф. У оператора наконец-то освободятся руки, в которых больше не потребуется держать камеру, и Голливуд тут же освоит эту новую опцию, придав экранному псевдореализму новый спин. Конечно, попытки съемок «полного метра» от «первого лица» уже предпринимаются («Вход в пустоту», альманах «З/Л/О», грядущий «Хардкор» Ильи Найшуллера), но настоящий прорыв в этом направлении, по-видимому, еще впереди.

В одном критики правы: сегодня «мокьюментари» и правда чаще развлекает, чем заставляет задуматься. Наверное, это неизбежность: люди перестали верить новостям, а мимикрия под хронику, телерепортаж или под мобильное видео для них стала просто оберткой, элементом игры (точно так же, читая в прошлом веке книгу Сальвадора Дали «Искусство пука», никто не верил всерьез, что имеет дело с реальным научным трактатом). Но повод ли это для зрителей отказываться от просмотра, например, передачи «Голые и смешные», даже если они прекрасно знают, что там нет места импровизации, а статистов для «розыгрышей» отлавливают в ближайшем парке? В век компьютерной графики, когда любая фигура на экране представляет собой чистую условность, набор прихотливо запрограммированных нулей и единиц, а режиссер фильма запросто может войти в кадр на правах одного из персонажей (см. «Человеческую многоножку 3»), ненавистникам подделок остается разве что переключиться на передачи про животных. Все остальные, покупая кинобилет на очередную «историю по реальным событиям», по умолчанию должны быть согласны отключить на какое-то время логический аппарат, откинуться в кресле и получить удовольствие. И только дождавшись финальных титров, полезть в Гугл с вопросами – если захочется.

Источник

Mocumentary: история вопроса

Переход от «в газетах врать не станут» до «никому не верю», довольно стремительно произошедший в России, на Западе растянулся на десятилетия. Неуклонно таявшее доверие обывателя к медиа как к носителю объективной информации — одна из сторон более глобального процесса: обесценивания документа. Двадцатый век давал для этого бесконечное множество поводов. Знаменитые фотографии из горячих точек оказывались постановками. Душераздирающие дневники беженцев сочинялись от а до я в уюте буржуазных квартир. Фальсификация, подлог стали настолько привычными, что любая, самая дикая конспирологическая теория находит множество поклонников, и обыватель задается вопросом: а был ли, собственно, Холокост? А не подделали ли средневековые рукописи? А высадка на Луну — не удачная ли телепостановка? Традиционная картина мира более ненадежна. Человеку пришлось свыкнуться с тем, что нельзя верить своим ушам (с появлением радио), потом — что своим глазам (с развитием кино и телевидения). Что уж говорить про интернет-эпоху, когда программа «фотошоп» стоит на каждом персональном компьютере.

Появление «мокьюментари», полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено именно тем, что самое понятие «документ» стало бесконечно размытым. Оказалось, что «документальность» — всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции. Первым удачным примером «мокьюментари» можно, таким образом, считать знаменитую радиопостановку «Войны миров», сделанную молодым Орсоном Уэллсом и повергшую в панику тысячи тогда еще доверчивых американцев. В кинематографе термин «мокьюментари» трактуется достаточно широко. В данной ситуации этимология («mock» — насмешка) несколько дезориентирует — вроде как речь непременно должна идти о пародийном, комическом. Действительно, прилипчивое слово появилось, в середине 80-х, в связи с сугубо комическим «Это Spinal Tap» Роба Райнера, и действительно, как правило, «мокьюментари» работают в пространстве сатире. В то же время, это тот случай, когда явление появилось гораздо раньше описывающего его термина, и, на самом деле, глубже, чем кажется. Приемы «мокьюментари» проникли в сугубо художественный кинематограф, причем жанровый («Ведьма из Блэр»). В телесериалы (британский ситком «Операция „Хорошие ребята“»). В высоколобое авторское кино («Падения» Питера Гринуэя), и так далее.

Иногда «мокьюментари» с самого начала раскрывает правила игры, иногда — вплоть до финальных титров пытается обманывать зрителя («Забытые негативы» Питера Джексона). Иногда жульнически использует хронику, иногда подделывает и ее. Иногда, через 60 лет после «Войны миров», еще способно вызвать некоторый общественный переполох (“Операция «Луна»). Иногда становится инструментом политической пропаганды («Смерть президента»). Путает факты и подменяет понятия, дурачит собственных героев и блефует, склеивает несоединяемое и разрезает монолитное.

Иначе говоря, делает все то же самое, что и обычное документальное кино — но этого не стесняется.

«Игра в войну» (1965), «Парк наказаний» (1971), режиссер Питер Уоткинс

Начало 70-х, из-за войны во Вьетнаме в американском обществе растут протестные настроения. Полиция отлавливает хиппи и прочих активистов, и импровизированные трибуналы предлагают им альтернативу — многолетние сроки в тюрьме или несколько дней в «парке наказаний». Все, разумеется, выбирают второе — их отправляют в пустыню и велят дойти пешком за определенный срок до американского флага; через какое-то время в погоню пускаются военные и полиция — для них это что-то вроде тренировки. До флага, в таких обстоятельствах, живым никто не доходит.

«Игра» была сделана Уоткинсом для BBC, вызывала нешуточный скандал и не пошла в эфир — после чего вышла в кинотеатрах и даже получила документального «Оскара» (не будучи, само собой, документальным фильмом). «Парк» Уоткинс поставил уже в Америке. Оба фильма сняты с таким мастерством, что, в отличие от большинства художественных антиутопий, сегодня почти не выглядят устаревшими — и мороз по коже от обоих идет более чем освежающий. «Игры» смотрится тем более монументально, что до самого конца удерживается в строгой и скорбной монохромной объективности — этакое учебное пособие по схождению в ад. В «Парке» невидимый камере британский журналист, автор «репортажа», в конце концов не выдерживает, впадает в истерику и начинает орать на американских солдат — те, естественно, посылают его подальше. Сам Уоткинс держится — несколько лет назад он снял многочасовой квазидокументальный проект о Парижской Коммуне: как бы выглядела хроника, если бы в те времена существовало телевидение.

«Ад каннибалов» (1980), режиссер Руджеро Деодато

Экспедиция под руководством нью-йоркского профессора отправляется в джунгли Амазонки, где бесследно пропала съемочная группа, решившая заснять нравы тамошних примитивных племен. Туземцы, действительно, оказываются каннибалами, однако самое неприятное открытие ждет профессора, когда он находит пленки, сделанные документалистами — представители цивилизации, как выясняется, вели себя гораздо более по-свински, чем несчастные людоеды.

«Ад каннибалов» — один из самых печально знаменитых фильмов в истории кино: он долгое время был запрещен в десятках стран, в том числе в родной Италии, а режиссер в какой-то момент даже был арестован. Мясорубка, показанная в картине, выглядела столь шокирующе реалистично, что многие вообще приняли это кино за «снафф» — и Деодато приходилось ездить и демонстрировать всем живых и здоровых актеров. Но на беду выяснилось, что убийства животных, которые также содержатся в фильме (в первую очередь, пренеприятное расчленение огромной черепахи), действительно были совершены на съемках — и вот тут у «Ада» начались настоящие проблемы.

Но несмотря на дурную славу, «Ад каннибалов» в первую очередь — безусловно интересный, причудливый образец киноискусства — плохого, быть может, но уж точно нестандартного. И несмотря на жестокость, это наивное и, в общем, гуманистическое произведение — чей месседж отлично рифмуется, например, с «Избавлением» (1972) Бурмана. Характерно, что у фильма нежнейшая, лиричнейшая звуковая дорожка — словно речь идет не о лента, где в кадре поедают людей, а об итальянском софт-порно тех же лет. Так или иначе, сегодня кадр с туземной девушкой, насаженной на пику, входит во все серьезные хрестоматии хоррора.

«Зелиг» (1983), режиссер Вуди Аллен

Картина открывается титром «создатели этого документального фильма выражают благодарность…», потом идут кадры хроники, потом на экране появляется Сьюзен Зонтаг, потом мы обнаруживаем, что из кабриолета, медленно идущего по улицам Нью-Йорка под восторженный рев толпы, высовывается знакомый очкастый еврей. Начинается рассказ о Леонарде Зелиге — международном человеке-загадке, полностью мимикрирующем в любой среде. С прислугой он был рубахой-парнем, в высшем свете — аристократом, на поле становился бейсболистом, из белого гангстера мгновенно превращался в негритянского трубача, на сеансе у психиатра оказывался доктором, менял вес и возраст, смешивался с толпой, приветствующей как папу римского, так и Гитлера. Играющий идеального конформиста Вуди Аллен в разном гриме вмонтирован в хроникальные кадры и фотографии, постановочная часть фильма — в первую очередь, история взаимотношений Зелига и психиатра, которую играет Миа Фэрроу — снята на черно-белой, искусственно состаренной пленке, и все это периодически разбавляют «говорящие головы» — помимо Зонтаг, Сол Беллоу, а также вполне реальные левые интеллектуалы и врачи.

«Зелиг» — самый последовательный и трудоемкий «мокьюментари» Аллена, который, между тем, всегда увлекался игрой в документ. Первый же его режиссерский опыт (не считая монтажного «В чем дело, Тигровая Лилия?») — «Хватай деньги и беги» (1969) — был «документальным» рассказом об идиоте-налетчике, а «говорящими головами», среди прочего, были родители героя, наряженные, для конспирации, в братьев Маркс. Тот же прием — в более лирическом духе — был использован в «Сладком и гадком» (1999), биографии выдуманного джазового музыканта. Есть и более тонкие вещи — скажем, на «Мужьях и женах» (1992) Аллен заставил великого оператора Карло Ди Пальма (снявшего, среди прочего, «Фотоувеличение») работать дрожащей ручной камерой, благодаря чему семейные ссоры в фильме стали выглядеть по-любительски аутентично, на грани «хоум-видео».

«Это Spinal Tap» (1984), режиссер Роб Райнер

Режиссер Марти ДиБержи (Райнер) отправляется в американское турне с группой «Spinal Tap» — английскими металлистами, чей пик славы давно позади — хотя сами они совершенно не готовы это признать. Этому фильму человечество обязано как термином «мокьюментари», так, заодно, и не менее популярным «рокьюментари». Райнер пародирует все клише жанра: тут есть и фрагменты выступлений, и короткие интервью в гримерке, и съемки в автобусе, в котором группа колесит по Америке, и прочее. Разумеется, наличествует истеричный менеджер, и гиперактивная подруга одного из музыкантов, которую ненавидят все остальные. Но на автограф-сессию в музыкальном магазине никто не приходит. Идея поставить на сцене макет Стоунхенджа заканчивается тем, что художница путает масштаб, и в результате во время концерта сверху спускают крошечную модель монумента, и вокруг нее начинают танцевать карлики. Обязательная для музыкальных документалок сцена «музыканты идут на сцену» длится здесь минут десять — поскольку музыканты умудряются заблудиться. Участники с грустными лицами рассказывают в камеру, как один за другим погибали их барабанщики — один, например, самовоспламенился во время выступления, а другой подавился рвотой (чужой). В самом знаменитом эпизоде гитарист объясняет режиссеру, как «Spinal Tap» удалось стать «самой громкой группой в мире»: на всех усилителях предел громкости обозначается цифрой «10»; «Spinal Tap» заказали себе специальные усилители, и на них есть цифра «11».

Все это было бы просто забавно, но Райнеру каким-то чудом удалось сделать группу длинноволосых недоумков по-настоящему обаятельными — и в какой-то момент ловишь себя на дикой мысли, что сопереживаешь им всерьез. Благодаря этому, у придуманного для фильма ансамбля (замечательного нелепыми пафосными аранжировками и совершенно чудовищными текстами) началась взаправдашняя карьера — с альбомами и концертами.

«Человек кусает собаку» (1992), режиссеры Реми Бельво, Андре Бонзель, Бенуа Польвурд

Человек кусает собаку (1992)

Мобильная съемочная группа делает документальный фильм о Бене — серийном убийце лет тридцати. Бен объясняет, сколько груза надо привязать, чтобы труп не всплыл (дети, карлики и старики требуют особого подхода), показывает, где лучше искать жертв (на окраинах) и под запись убивает людей направо и налево — попутно, явно наслаждаясь камерой, декламирует стихи, рассуждает о социальной несправедливости, критикует пригородную архитектуру и учит киношников приготовлению коктейля «Маленький Грегори». Бен, за исключением странного хобби, патологически нормален, и не лишен определенного обаяния, так что съемочная группа из наблюдателей незаметно превращается в сообщников убийцы: помогает избавляться от трупов, выполняет его команды и, по пьяному делу, участвует в групповом изнасиловании — при этом один за другим документалисты попадают под шальные пули. Гибель последнего бесстрастно фиксирует уже брошенная на землю камера.

«Забытые негативы» (1995), режиссеры Питер Джексон, Коста Боутс

Новозеландские кинематографисты Питер Джексон и Коста Боутс случайно делают уникальную находку — сундук с пленками. Это ранние работы Колина Маккензи, полностью и незаслуженно забытого пионера кинематографа, творившего когда-то в Зеландии. Колин прожил жизнь, полную удивительных событий и тяжелых ударов судьбы. Он снял первый в мире полнометражный фильм, первым использовал крупный план, первым начал экспериментировать с цветом, первым придумал скрытую камеру — и так далее. История его opus magnum, эпопеи «Саломея», особенно грандиозна — съемки останавливались то из-за личных проблем, то из-за войны, то из-за отсутствия финансирования — в конце концов денег дали большевики, которым Маккензи пообещал сделать из легенды историю классовой борьбы. Джексон и Боутс, предприняв самоотверженную экспедицию в глубину джунглей, где когда-то снимался фильм, находят забытый шедевр.

«Негативы» — вполне искреннее признание в любви кинематографу и, вместе с тем, идеальный розыгрыш — даже в финальных титрах упоминаются какие-то несуществующие фонды Колина Маккензи и выдуманные персонажи. В кадре об искусстве Маккензи с серьезным видом рассуждают, в частности, авторитетнейший критик Леонард Малтин, продюсер Харви Вайнстайн и актер Сэм Нил. Их вердикт — Гриффиту и прочим олимпийцам придется подвинуться. И доказательства налицо — в фильме демонстрируются не только фрагменты первых «работ» Маккензи (по пленке создатели чуть ли не ходили ногами, стремясь придать ей аутентичный вид), но и добрых минут пятнадцать пресловутой «Саломеи». Ирония скрыта так глубоко, что можно поверить во что угодно — даже в историю с новозеландским премьером, которому герой комической короткометражки Маккензи, снимавшейся скрытой камерой, по незнанию въехал тортом в физиономию.

«Ведьма из Блэр» (1999), режиссеры Дэниел Майрик, Эдуардо Санчес

В 1994 году двое молодых людей и девушка, начинающие документалисты, отправляются в лес на поиски ведьмы, которая, по уверениям местных жителей, там живет и ворует маленьких детей. Вскоре документалисты сами бесследно пропадают. Найденные год спустя пленки, отснятые ими во время блужданий по лесу — это и есть «Ведьма из Блэр».

«Лучшие на шоу» (2000), режиссер Кристофер Гест

Собаководы со всей Америки ежегодно собираются на конкурс собачьей красоты в Филадельфии. Фильм следит за несколькими участниками: это истерические молодые супруги, которые приводят своего питомца к психаналитику, после того как он увидел, как они занимаются сексом; двое жизнерадостных геев с декоративным ши-цу; силиконовая блондинка, которая замужем за парализованным старичком-миллионером, но явно благоволит мужеподобной собачьей тренерше; образцовая семейная пара с аккуратным терьером — у мужа, правда, обе ноги — левые, а жена в юности была близко знакома с каждым вторым мужчиной, который им попадается; и, наконец, мужественный владелец бладхаунда, увлеченный рыбалкой и чревовещанием. Кристофер Гест — главный американский адепт «мокьюментари»: он был соавтором сценария и звездой «Это Spinal Tap», и до сих продолжает работать в жанре — помимо «Лучших в шоу», Гест сделал, например, «В ожидании Гаффмана» (1996) (о том, как провинциальный городок готовится отмечать свой юбилей) и «Могучий ветер» (2003) (о воссоединении ветеранской фолк-группы). Фильм снят на пленку, с относительно известными актерами (Паркер Поузи, Юджин Леви) и, в принципе, не делает специального фокуса из своей псевдодокументальности — если не считать интервью героев, которыми периодически разбавляется действие, и явно импровизационного характера некоторых диалогов. Но именно эта ненавязчивая как бы достоверность добавляет, парадоксальным образом, в фильм необходимую долю сюрреализма и делает его временами гомерически смешным.

«Операция „Луна“» (2002), режиссер Уильям Карель

После того, как Советы отправили человека в космос, Соединенным Штатам нужно было срочно дать симметричный ответ. И выход был найден: американские астронавты станут первыми людьми, ступившими на Луну. Однако сделать это НАСА то ли не могло, то ли не успевало — одним словом, американское правительство, с санкции Ричарда Никсона, обратилось к Стэнли Кубрику, чья «Космическая одиссея» всем страшно понравилась. И Кубрик снял в павильоне знаменитые кадры, обошедшие мир: «Маленький шаг для человека, большой для человечества» и т.д. Разумеется, всю историю строго засекретили, ЦРУ потом поубивало свидетелей, и сам Кубрик долгие годы жил отшельником, опасаясь за свою жизнь.

Поверить в подобную чушь, казалось бы, невозможно — однако французские телевизионщики, сделавшие «Операцию», многих заставили это сделать. Фильм построен по всем правилам телевизионного расследования, и перед камерой интервьюируются не абы кто, а вдова Кубрика, и, например, Генри Киссинджер и Дональд Рамсфельд, занимавшие в администрации Никсона высокие посты. Уже задним числом понимаешь, что вдова подыгрывает, а Генри с Дональдом говорят помногу, но непонятно о чем — точнее, понятно, что спрашивали их об одном, а потом нарезали цитат и вставили в другой контекст. И порой авторы все же пережимают: мало того, что некий продюсер, позируя на фоне Статуи Свободы, рассказывает о том, как правительство предложило голливудским студиям срежиссировать запуск «Аполлона-13», пообещав в ответ, что «если все сделаете хорошо, через несколько лет ваш парень будет в Белом доме» (и ведь Рейган там оказался! — замечает продюсер). Так еще и на экране мелким титром появляется имя этого продюсера — Джек Торренс (персонаж Николсона в «Сиянии»).

«Смерть президента» (2006), режиссер Гэбриел Рэйндж

Смерть президента (2006)

В октябре 2007 года президент США Джордж Буш отправляется в поездку в Чикаго. Его встречает ожесточенная толпа, скандирующая антивоенные лозунги. После этого Буш выступает в отеле «Шератон» перед местной политической элитой и, пребывая в хорошем настроении, несмотря на протесты охраны выходит пообщаться с народом. Гремит выстрел, президент падает. Его отвозят в больницу, делают операцию, но все тщетно — Буш умирает. ФБР тем временем лихорадочно ищет снайпера — и, отбросив пару вариантов, оперативно объявляет убийцей Джамаля Абу Закри, американца сирийского происхождения, который мог — а мог и не быть — связан с «Аль Каидой». Буша хоронят с почестями, новый президент Дик Чейни наносит пару авиаударов по Сирии, все устаканивается.

«Борат: культурное исследование Америки на благо славного народа Казахстана» (2006), режиссер Ларри Чарльз

Казахский тележурналист Борат Сагдиев прибывает в США, чтобы вникнуть в тонкости тамошнего культурного кода. Заочно влюбившись в Памелу Андерсон, Борат пересекает всю Америку от западного побережья до восточного, рассчитывая предложить ей руку и сердце. В пути он сводит дружбу с проституткой, берет уроки этикета, общается с феминистками, поет на стадионе, выпивает со студентами и спасается бегством от пары пожилых евреев.

Эстетика телеотчета о заграничном путешествии в данном случае почти непритворна — известно, что «Борат» снимался в условиях, приближенных к боевым, и срежиссирован в минимальной степени. Свойственное «мокьюментари» вольное обращение с фактами доведено здесь до упоительного абсурда — благодаря Борату на культурной карте мира появилась былинная страна Казахстан, где поют детскую песню «Сбрось еврея в колодец», охотятся на цыган и спят с животными. Неадекватная реакция казахских и российских властей на это безобидное глумление — лишь подтверждение того факта, что для советского чиновника кинематограф — все еще область сакрального, и единственный способ с ним бороться — сделать так, чтобы его просто не было, т.е. запретить. Грандиозный успех Саши Барона Коэна в цивилизованном мире, впрочем, также выглядит несколько неадекватно: фильм местами очень смешон, но не до такой же степени. Собственно, главная и почти единственная проблема «Бората» в том, что для телевизионного комика киноформат оказался немного не по размеру — где-то жмет, где-то обвисает. Что логично, поскольку это и главная проблема для «мокьюментари» в целом.

Источник

Мокьюментари что это

В результате, после всех мыслимых и немыслимых жестокостей, люди больше не знали, во что и кому верить, — и мир превратился в грустного клоуна, который не понял, почему же всё произошло именно так. Началась новая эпоха — эпоха побега на максималках, где ни автор, ни зритель не имеют значения, важна лишь игровая ирония, которая становится двигателем всего. Отрицаются все ценности прошлого (увядших идей гуманистического Просвещения), смешиваются все жанры, стили — и человечество погружается в сумасшедший постмодернизм, который создаёт совершенно новую квазикультуру, где всем управляет хаос, смешивающий правды и неправды. Именно в это время «вечные ценности» отходят на второй план: люди зачитываются сатирической донельзя «Колыбелью для кошки» и погружаются в грязный реализм, узнают про искусство ради денег (бизнес-искусство) и встречаются с не менее важным продуктом эпохи — фальшивой документальностью в кино. Но в этот раз никто не пытается выдавать её за правду.

В настоящее же время (это уже эпоха метамодернизма) мы пытаемся жить заново и наполняем окружающее новыми красками и смыслами, помня о прошлом и не отказываясь от достижений «старшего брата». Эта оттепель, которая и подарила нам слово «мокьюментари (mockumentary; от to mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный»), в том числе наделила жанр новыми чертами.

Источник

МнениеЗачем нужна псевдодокументалистика?

Look At Me разобрался, что такое мокьюментари и какие псевдодокументальные фильмы стоит посмотреть

Текст

В ММСИ на Гоголевском бульваре открылась выставка «Мокьюментари: Реальности недостаточно». Look At Me разобрался, почему псевдодокументалистика стала таким популярным жанром не только среди кинорежиссеров, но и среди видеохудожников. Мы попросили видеохудожника Омера Фаста объяснить, зачем современному искусству обманывать зрителей, а куратора выставки Ольгу Шишко — выбрать шесть арт-мокьюментари фильмов, которые стоит посмотреть.

Омер Фаст

ОльгА Шишко

Омер Фаст — израильский видеохудожник, живущий в Берлине. Он известен благодаря своим фильмам, в которых исследует границы традиционных киножанров и ставит под сомнение реальность, которая часто сфабрикована различными медиа. Его работы выставлялись в Whitney Museum, на dOCUMENTA и Венецианской биеннале.

Ольга Шишко — российский искусствовед и специалист по медиа-арту. Является куратором Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб».

Мокьюментари и документалистика

Для меня мокьюментари — это прежде всего постмодернисткий, очень ироничный взгляд на документальное кино. В кино такой подход помогает создавать забавные и при этом очень успешные фильмы, например, такие, как «Борат» или «Это — Spinal Tap». То есть мокьюментари — это отличный жанр для тех, кто хочет создать комедию. В последние годы появилось несколько необычных фильмов, расширяющих наше представление о документалистике: например, «Вальс с Баширом». Это документальный анимационный фильм, гибрид, в котором реальная история рассказана языком мультиков, языком развлечений.

«Мокьюментари — это посмодернистский, очень ироничный вид документалистики»

Цель псевдодокументалистики — заставить зрителя не принимать всю информацию на веру, анализировать окружающую реальность, которая тоже часто является сконструированной кем-то с помощью медиа и другими методами. Мокьюментари учит более скептически относиться к окружающим событиям, видеть несостыковки и, возможно, находить новые пути их развития. Это самый оптимистический взгляд на то, что этот жанр может предложить нам. Но насколько успешно справляется та или иная работа в этом жанре со своими функциями, зависит от каждого конкретного случая.

Кадры из фильма Омера Фаста «Непрерывность»

Мокьюментари и искусство

Мокьюментари стало таким популярным среди современных художников, потому что позволяет говорить иронично о важном, но при этом и проводить серьёзный анализ, и играть с ожиданиями зрителя. Но иногда ирония, без которой сложно представить себе мокьюментари, — тупик. Она обесценивает те усилия, которые прикладывает и создатель, и зритель. Так что мокьюментари — это не очень продуктивный способ коммуникации, если вы хотите рассказать о проблеме.

На мой взгляд, cегодня кино и искусство разделены лишь формально. На арт-фильмы тратится намного меньше денег, но пропорционально уменьшению бюджета растёт свобода самовыражения, потому что ты не зависишь от продюсеров, и аудитория видеоарта более лояльна.

Мокьюментари и кино

При этом мои фильмы длятся достаточно долго и имеют сюжет, так что их можно показывать в кинотеатрах или на телевидении. Например, фильм Contunuity, который я создал для dOCUMENTA, был показан на немецком телевидении. Во время его создания я тоже старался совместить несколько жанров и создать такую историю, которой нельзя до конца доверять. Получился своеобразный телефильм о немецком среднем классе и его бытовых проблемах.

«Мне нравится, когда кино исследует границы жанров и ставит под вопрос традиционные приёмы медиа»

Это фильм о семейной паре, они едут на вокзал и встречают там молодого человека в военной форме, который вернулся из Афганистана. Происходит эмоциональная сцена, они везут военного домой, успокаивают его, а на следующий день ситуация повторяется уже с другим молодым человеком в форме. Мы не понимаем, зачем они это делают: может быть, это хобби, или ритуал, или какая-то постановка, может, они потеряли сына, а может с их отношениями что-то не так.

Я превратил это в мелодраматичную историю, которая кажется очень знакомой и поэтому еще более странной. Мне нравится, когда кино исследует границы жанров и ставит под вопрос традиционные приёмы медиа — такие фильмы мне особенно интересны, а жанр — это не так уж важно.

Честно говоря, меня не очень заботит разделение на жанры, потому что, когда я смотрю художественный фильм, рекламный ролик, документальный фильм, я обращаю внимание на то, кто снял этот фильм, почему он выбрал именно этот язык, какие цели он преследует и т. д. Мне кажется, что нужно относиться к любой видеоработе как к мокьюментари, как к чему-то сфабрикованному и представляющему определённые интересы, и смотреть на всё именно так.

Источник

Псевдодокументальный фильм

Содержание

Особенности жанра

Фильмы этого жанра внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет, в отличие от настоящего документального кино, является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Комедийные фильмы-мокьюментари используются в качестве пародии и сатиры. Более серьёзный тон присущ другому виду такого кино, докудраме. Жанр также используется для анализа актуальных событий и явлений на примере вымышленного предмета фильма.

Мокьюментальные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами, обсуждающими прошедшие события, или в виде произведений в жанре cinéma vérité, в которых мы как бы сопровождаем людей, с которыми происходят разные события. Такие фильмы зачастую целиком или частично являются импровизациями, поскольку импровизация помогает поддерживать видимость правдивости. Закадровый смех даже в комедийных фильмах встречается редко, хотя имеются и исключения — например, «Operation Good Guys». Примеры такого типа сатиры берут начало по крайней мере в 1950-х годах (самый ранний — короткий фильм об урожае спагетти в Швейцарии, вышедший в эфир как первоапрельская шутка в передаче британского телевидения «Панорама» в 1957 г.), хотя термин «мокьюментари» появился, скорее всего, только в середине 80-х, когда режиссёр картины «This Is Spinal Tap» Роб Рейнер так назвал свой фильм в интервью.

Псевдодокументальная форма используется также в некоторых драматических фильмах (предтечи такого подхода появились еще на радио, при постановке Орсоном Уэллсом романа Герберта Уэллса «Война миров»).

Источник

Что же такое мокьюментари?

Другие статьи в литературном дневнике:

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000-2022 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+

Источник

«Борат», вампиры и школьники: каким бывает мокьюментари?

«Борат-2» на днях стал лучшей комедией по версии «Золотого глобуса». Казахский журналист Борат Сагдиев в век новой этики и на фоне протестующих казахстанцев продолжает глумиться над трамповскими АсАшАй, а АсАшАй его за это очень любят. Но если первый «Борат» выглядел как что-то невероятное в сатире, то его продолжение с феминизмом и пандемией — ожидаемый набор шуток и ходов. Да и нравы (именно нравы, а не повестка) за 14 лет с выхода первой части не изменились; и это, скорее, удивительно для нашей реальности, чем для «Бората».

При этом «Борат» остаётся одним из лучших в жанре мокьюментари. На протяжении всей картины зритель только и делает, что спрашивает себя: «Этот герой (не Борат) настоящий? Не может быть! Не может он так говорить». Такие попытки отличить истину от псевдо — это то, на чём строится мокьюментари и чем оно живёт.

Слово «мокьюментари» происходит от to mock — издеваться и documentary — документальный. После расшифровки всё становится понятно: жанр буквально издевается над реальностью/документальностью. Я бы даже не назвала это жанром, это какой-то стык, пространство между игровым фильмом и документальным. От документалок мокьюментари берет стилистику, киноязык и инструменты повествования, а от игрового кино — собственно историю и героев, которых в реальность встраивают.

Любопытно, что одним из первых на фейки в документалистике ответил как раз режиссёр и актёр «Гражданина Кейна» Орсон Уэллс. Его радиопостановка «Война миров» по Герберту Уэллсу — это первая попытка соединить реальность с выдуманным (об этом говорит культуролог и доцент ВШЭ Оксана Мороз). В якобы прямом эфире люди слушали трансляцию настоящей битвы с инопланетянами. Были и комментарии экспертов, и включения журналистов, и обращения нацгвардии и генерального прокурора. Американская нация была в ужасе.

Примерно такой же эффект на советских людей произвел тот факт, что Ленин — гриб.

В 1991 году на Ленинградском телевидении известный музыкант Сергей Курёхин и журналист Сергей Шолохов в течение часа подробно разбирали, как Владимир Ильич превратился в гриб (спойлер: слишком много ел галлюциногенных грибов).

По их стопам пошёл и журналист Андрей Лошак, который создал цикл «Россия. Полное затмение» на НТВ в 2012-м. В своих фильмах он рассказывал о пунктах из «Плана Даллеса» — популярной теории заговора о том, как США морально разлагают СССР и впоследствии Россию. Лошак провёл очень серьёзное расследование и нашёл десятки сенсаций: ковры-убийцы, телезомби и нацисты-мутанты. Удивительно, как до сих пор «Полное затмение» очень органично смотрится рядом с другими проектами НТВ.

С начала 2000-х, когда медиа полны фейков и разборов этих фейков (которые иногда тоже фейк!), мокьюментари или фильмов, снятых в этой стилистике, становится всё больше. Выделяют и поджанры: «потерянная плёнка», эталоном которой считается «Ведьма из Блэр» или скринлайф, которым в последние годы сильно увлёкся режиссёр Тимур Бекмамбетов. Но классификация всё ещё даётся с трудом. Фильм считается мокьюментари, если он, подражая документальному, снят на ручную камеру? А фильм, в котором, как в «Борате», смешивается игровое и документальное? А когда героям не говорят, что они участвуют в подделке — это что?

Из всех современных игровых фильмов, снятых в стилистике мокьюментари, я бы выделила «Реальных упырей»/«Чем мы заняты в тени» (What We Do in the Shadows) от Джемейна Клемента и Тайки Вайтити. Последнего сейчас все знают по «Кролику Джо-Джо» и смешному «Тору: Рагнарёк». Но сага о новозеландских вампирах в разы интереснее, чем сага от Marvel.

«Чем мы заняты в тени»

В Веллингтоне в Новой Зеландии три вампира снимают старый дом. Дикон служил в секретной нацистской армии вампиров, Виаго не успел за своей возлюбленной, и та очень быстро постарела, а Владислав стал прообразом для самого Дракулы. На чердаке спит 8000-летний Петир, похожий на Носферату. Еще у них есть слуга-фамильяр Джеки, которая ждёт укуса и последующего за ним превращения в вампирессу, но самим вампирам не до этого. Хотя Джеки исправно водит к ним в гости знакомых, из которых можно пить кровь.

Дикон, Виаго и Владислав с удовольствием рассказывают и показывают на камеру, как они живут, превращая весь фильм в реалити-шоу. Соседи вампиры как сёстры Кардашьян, сплетничают и скандалят, параллельно попивают кровь, превращаются в летучих мышей и сражаются с оборотнями. Такая вот скромная, но полная драматизма жизнь. Ещё до «Реальных упырей» любой фильм о вампирах воспринимали как пародию, поэтому у создателей картины была вдвойне сложная задача. Им нужно было в старом материале, из которого уже народилось шуток и образов, найти новое и желательно смешное.

Вайтити и Клемент смогли, и, конечно, всё необходимое им дал жанр. Волшебные существа вынуждены жить в современном мире, и это столкновение магического и бытового увлекательно фиксирует ручная камера. Вампиры собираются за общим столом и решают, кто из них должен мыть посуду. Поход в бар — проблема, ведь нежить не может войти в дом без приглашения, а секьюрити готовы сделать это только за пять долларов. Вокруг десятки ситуаций, в которых герои ведут себя нелепо, потому что очень хотят быть как все, но природа не позволяет.

После «Реальных упырей» создатели выпустили одноимённый сериал, который наши локализаторы наконец назвали как надо: «Чем мы заняты в тени». В нём уже новая тройка вампиров (среди которых появляется дама) пытается наладить быт, но уже в Нью-Йорке. К ним подселяется новая модификация нечисти — энергетический вампир Колин Робертсон. Больше внимания и сюжета уделено слуге-фамильяру Гильермо, который жаждет обрести бессмертие и идёт ради этого на всё. Несмотря на то, что сериал наследует и сохраняет идею и юмор оригинального фильма, больший хронометраж не совсем идёт ему на пользу. В сериале сюжет как бы растягивается, и шутки не такие концентрированные, как в фильме, когда за первой сразу следует вторая, а потом всё добивает панч. Зато у сериала есть потрясающая серия (первый сезон, седьмой эпизод), ради которой, кажется, это всё и затевалось. Там вы встретите столько камео и отсылок, что сойдёте с ума от гиковского счастья.

«Чем мы заняты в тени» — это такая пародия на очень серьёзные картины, в которых вампиры вершат злодеяния и убивают невинных жертв. Но что если я скажу вам, что мокьюментари умеет смеяться не только над игровым кино (это легко!), а ещё и над документальным.

«Американский вандал»

«Американский вандал» — безумно смешной сериал, в котором собраны все клише серьёзного документального расследования. Netflix смеётся сам над собой, и это два сезона чистого удовольствия. В первом мы знакомимся с командой старшеклассников из школьной телестудии. Питер Мальдонадо и Сэм Эклунд пытаются разобраться с очень странными делами, которые творятся в их средней школе. Кто-то баллончиком нарисовал на автомобилях учителей 27 пенисов! Быстро находят и отчисляют местного хулигана, который повсюду (вот это совпадение) рисует пенисы. Но школьники из телестудии не верят в его виновность и начинают расследование.

Во втором сезоне Мальдонадо и Эклунд уже становятся звёздами. Права на их первую документалку покупает сам Netflix, а их самих приглашают провести новое расследование — о злоумышленнике, который устроил в школе «Коричневую лихорадку» (или «Обосралипсис»).

Визуально «Вандала» не отличить от самых известных документалок того же Netflix. Но и драматургически — это самый что ни на есть детектив. Мастерски выстроенная интрига увлечёт даже зрителя, с документальным кино не знакомого. И проблематику в мокьюментари тоже никто не отменял. Вытирая слёзы от смеха, готовьтесь плакать от школьных воспоминаний. В «Американском вандале» вы обязательно найдёте себя.

Смотреть мокьюментари не только интересно, но и крайне полезно. В такой игровой форме можно искать манипуляции с картинкой, незаметный монтаж и подмену фактов. Хотя нейросети уже обгоняют человеческий разум, и скоро, кажется, любой документальный фильм будет немного, но мокьюментари.

Автор студии документального кино «Амурские волны». Сняла сериал о современных мошенниках (Кинопоиск HD), фильмы-расследования о теракте в питерском метро и психоневрологических интернатах (Дождь).

Источник

Мокьюментари: плутовской жанр в кино, где все не то, чем кажется

Мокьюментари. Один из самых молодых феноменов одного из самых молодых видов искусства. В чем суть мокьюментари? Каковы его атрибуты? Зачем режиссеры регулярно обращаются к этой эстетике? И как она работает в сочетании с разными жанрами? Об этом и не только – в специальном эссе «7ДнейКино».

Истоки мокьюментари восходят к художественным опытам авангардистов, начавшимся еще до Второй мировой войны. Так, классик сюрреализма Луис Бунюэль на заре карьеры вставил в свой документальный фильм «Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933), рассказывающий об экстремальном голоде и тотальной нищете в отсталой испанской провинции, несколько шокирующих постановочных сцен, практически не отличимых от остального повествования. Этим трюком Бунюэль нарушил негласную договоренность между зрителями и кинематографистами, согласно которой первые, придя на сеанс, не ждали от последних обмана и не задумывались о видовой неоднородности того, что демонстрировалось на экране: игровая картина, документальная лента или анимационный фильм.

Как полноценный аудиовизуальный жанр мокьюментари оформилось позже, в послевоенные 1960-е, в качестве реакции на размывание границ документального кино, к тому времени все чаще лгавшего публике, прибегая к умышленной дезинформации и подлогу в идеологических, коммерческих и прочих манипулятивных целях. Мокьюментари (с англ. to mock – «высмеивать», «глумиться», «пародировать» + documentary – «документальный») – то есть буквально издевка над документальным, передразнивание документального – охотно присвоило эти приемы себе, чтобы создать и развить жанр, достойный отдельного места в истории кинематографа.

По сути, речь идет о псевдодокументалистике, в разной степени эксплуатирующей имитацию документальности, фальсификацию и мистификацию. Если классический док повествует о подлинных событиях и героях, то мокьюментари (даже в тех случаях, когда в кадре под своими именами появляются знаменитости, эксперты и прочие реально существующие люди) всегда посвящено тому, что не происходило вовсе (вымысел) или не подтверждено достоверными источниками (домысел), и неизменно камуфлирует фиктивное, фейковое содержание документальной оберткой, намеренно выдавая срежиссированную постановку и вольное обращение с фактами за запечатленную правду жизни. Проще говоря, мокьюментари – это полная или частичная стилизация вымышленного, поддельного под настоящий документ, производимая авторами в разных целях: позабавиться самим или развлечь публику, одурачить наивного зрителя без выгоды или с помощью жульничества убедить его в нужной идее, а еще – научить аудиторию мыслить критически, самостоятельно анализировать окружающий мир и не верить слепо в любую – даже самую правдоподобную – картинку.

Оперативная съемка, телерепортаж, домашнее видео, влог, реалити-шоу – чем бы ни притворялось мокьюментари, его визуальную основу формируют приемы, воспроизводящие эстетику документального кино. Их можно условно разделить на три категории: «субъективные», где за камерой ощутимо присутствие автора-любителя; «объективные», где действительность фиксируется бесстрастно, отстраненно, как бы сама собой; и телевизионные, где за кадром чувствуется работа профессионального продакшна. К первому ряду можно отнести дрожащую ручную камеру и планы от первого лица, резкие зумирования с помощью трансфокатора и рваный монтаж, построенный на грубых склейках, пренебрежение классическими правилами композиции и освещения, артефакты и прочие огрехи картинки. Вторую – «объективную» – категорию составляют «скрытая» камера, «забытая» («брошенная») камера, съемка с камер наблюдения, веб-камер и видеорегистраторов, служебная съемка. В числе телевизионных приемов – закадровый комментарий рассказчика, технически выстроенные интервью, а также разного рода хроника (сканы, фото, аудиозаписи и пр.) и поясняющая инфографика.

С одной стороны, мокьюментари обладает важным производственным преимуществом: имитация дока, особенно любительского, позволяет продюсерам экономить и при прочих равных тратить меньше денег, чем на обычный игровой проект. С другой стороны, при правильном подходе мокьюментари помогает сделать хоррор страшнее, фантастику – удивительнее, а комедию – смешнее. Остановимся на том, как это работает.

Главная задача хоррора – вызывать у публики чувство страха. Стилизация фильма ужасов под документальное кино позволяет усилить у зрителя ощущение реалистичности происходящего, заставляет его подспудно поверить в то, что погибающие в кадре актеры – обычные люди, умирающие взаправду, а носитель экранного зла не плод воображения сценаристов, а нечто, что действительно существует. Если стандартный постановочный хоррор подсознательно считывается нами как остросюжетная, но все же вполне безопасная выдумка (ненастоящие герои, ненастоящий злодей, ненастоящая история), то документальная форма благодаря своей нарочитой визуальной достоверности, простоте, обыденности компенсирует фиктивный характер сюжета, между делом загоняя в подкорку смотрящего пугающую мысль: «Показанное в фильме происходило на самом деле с реальными людьми и при определенных обстоятельствах могло бы (или может) случиться с тобой». Конечно, рядовой зритель не настолько наивен и прекрасно понимает, что перед ним игровое кино, однако в жанровых лентах действительно важны лишь те переживания, какие мы испытываем непосредственно во время сеанса. Имитация документального стиля подталкивает нас к тому, чтобы хотя бы на полтора-два часа отключить интеллектуальный скепсис и дать волю эмоциям и инстинктам, подыграть авторам и позволить им себя обмануть.

Эту особенность психологического воздействия мокьюментари вовсю эксплуатирует found footage, или «найденная пленка» – уходящий корнями в эпистолярную и дневниковую литературу поджанр, в котором весь фильм или значительная часть экранных событий презентованы в виде обнаруженных «документальных» видеозаписей, как правило, оставшихся от пропавших без вести или трагически погибших героев. Сюжет таких историй обычно соткан из драматургическим образом выстроенной нарезки «реальных» съемок (зачастую – любительских, от первого лица), авторы которых время от времени комментируют происходящее, будь то рискованный визит в опасное (по преимуществу – заброшенное) место, внезапное нападение на героев различной нежити или интригующий эксперимент с риском для жизни. Формат «найденной пленки», как, кстати, и скринлайф, идеально подходит фильму ужасов – нечто зловещее и загадочное произошло в (недавнем) прошлом и осталось запечатлено на видео, благодаря чему зритель переживает историю через «документальный» материал – как ученый-исследователь или криминалист-расследователь. И хотя первым примером этого жанра в кино принято считать культовый итальянский грайндхаус «Ад каннибалов» (1980), выглядевший так правдоподобно, что его создателей едва не отправили в тюрьму по обвинению во всамделишных убийствах, широкую популярность «найденная пленка» приобрела в 2000-е после успеха таких мокьюментари-хорроров, как «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (1999), «Паранормальное явление» (2007), «Репортаж» (2007) и «Монстро» (2008). Немаловажная особенность found footage состоит в том, что герои здесь регулярно снимают собственную смерть, что нечасто увидишь в других жанрах.

Режиссеры, работающие с фантастикой, используют эстетику мокьюментари по принципу контраста, ведь фантастика рассказывает о несуществующем в реальности, а мокьюментари, напротив, всячески пытается убедить зрителя в достоверности происходящего на экране. Загадочные формы жизни, которым экологическая катастрофа только на руку («Нефтеядные», 1988), воображенная эволюция живших на Земле драконов («Мир драконов: Ожившая фантазия» (2004)), альтернативная история Нового Света, где в Гражданской войне победил Юг («КША: Конфедеративные штаты Америки» (2004)), южноафриканский апартеид беженцев-инопланетян («Район № 9» (2009)), упавший метеорит, подаривший суперспособности группе подростков («Хроника» (2012)) – самые невероятные научно-фантастические и фэнтезийные допущения выглядят чуть (а иногда – и сильно) правдоподобнее, будучи поданными в документальной манере.

Наконец, в комедии авторы с помощью мокьюментари стараются рассмешить аудиторию. Псевдодокументальная эстетика усиливает комический эффект, выступая в роли катализатора экранного абсурда: нарочито серьезная подача материала, присущая разным видам дока (от любительского до телевизионного), прямо контрастирует с очевидным идиотизмом действующих лиц и тех ситуаций, в которых они оказываются. В пародийных и сатирических историях эта стилистика позволяет не только позабавить зрителя, но и иронично поговорить с ним о важном – например, высмеять расхожие пороки и слабости, олицетворенные в образах непутевых героев. Обличение актуальных бытовых, общественных и политических проблем становится более непринужденным и менее дидактичным, когда критика встроена в комические сюжеты, а те, в свою очередь, ложатся на узнаваемую достоверную фактуру и подаются в предельно реалистичном ключе. «Операция «Хорошие ребята»» (1997-2000), британский (2001-2003) и американский «Офис» (2005-2013), «Рино 911» (2003-2009), «Парки и зоны отдыха» (2009-2015), «Реальные пацаны» (2010-…) – каждый из этих комедийных миров, переполненных иронией, абсурдом и гротеском, выглядит крайне убедительно, обходясь при этом без навязчивого морализаторства.

Мультижанровые сочетания, где в обертке мокьюментари объединяются два жанра и более, подчас бывают не менее удачными. Так, полный метр Тайко Вайтити «Реальные упыри» (2014) и выросший из него сериал «Чем мы заняты в тени» (2019-…) в документальной манере повествуют о причудливом быте современных вампиров, гармонично соединяя хоррор с комедией и демонстрируя зрителю удивительный контраст формы и содержания: максимально приближенное к жизни реалити-шоу с заведомо вымышленными героями и фантасмагорическим сюжетом. Аналогичным образом построено комедийное коп-шоу «Паранормальный Веллингтон» (2018-…), основу которого составляет зафиксированная на видео рутинная работа полицейского спецподразделения, пытающегося удержать в рамках закона своенравных оборотней, зомби, демонов и прочих гостей новозеландской столицы. В то же время нашумевший несколько лет назад «Американский вандал» (2017-2018) органично аккумулировал в себе жанровые черты комедии и детектива, получившие благодаря мокьюментари нетривиальное прочтение: дотошное расследование школьного вандализма, имитирующее драматичную юридическую документалку, в центре которой – старшеклассник-имбецил, с первой же серии превращается в театр абсурда и гомерически смешное зрелище.

С мокьюментари связано немало успешных имен в истории кино. Именно в этом жанре свои первые режиссерские опыты проводил Питер Гринуэй, чьи ранние короткометражки и полнометражный дебют «Падения» (1980) являются образцами экспериментальной псевдодокументалистики. Один из самых плодовитых авторов Голливуда Вуди Аллен также неоднократно обращался к данной эстетике. И если в криминальной комедии «Хватай деньги и беги» (1969) используются отдельные приемы документального стиля, то «Зелиг» (1983), рассказывающий об уникальном человеке-«хамелеоне», целиком построен как изощренная мистификация, обильно эксплуатирующая подлинную хронику, превращенную в фейк комбинированными съемками. Ровесник Аллена – куда менее известный рядовому зрителю, но почитаемый киноведами англичанин Питер Уоткинс – получил профессиональное признание благодаря стилизованной под док драме «Военная игра» (1965), посвященной последствиям вымышленного ядерного удара СССР по Великобритании. Картина была запрещена к показу на BBC в силу своей шокирующей реалистичности, но вышла в прокат и получила в 1967 г. «Оскар» за лучший документальный (!) полнометражный фильм. Несколько лет спустя режиссер снял по мотивам дела «Чикагской семерки» «Парк наказаний» (1971), в центре которого оказалась еще одна псевдодокументальная история, на сей раз – группы американских пацифистов, преданных жестокому и неправедному суду. И если для Уоткинса такая техника стала прежде всего инструментом политического высказывания, то актерские работы комика Саши Барона Коэна в этом жанре («Борат» (2006), «Бруно» (2009), «Борат 2» (2020)) послужили отличным примером того, как псевдодок может развлекать публику.

Важно помнить, что лежащая в основе мокьюментари иллюзия реальности нередко сопряжена с провокацией и неочевидным режиссерским замыслом. В фильмах вроде «Операция «Луна»» (2002), «Откровения пирамид» (2010) или «Аполлон 18» (2011) не всегда можно с уверенностью установить, кто именно стоит за кадром – умелые тролли, изощренно издевающиеся над доверчивым зрителем, или искренние конспирологи, отчаянно пытающиеся открыть обывателю глаза на ложь мировой закулисы. Если, например, в музыкальной пародии «Ратлз: Все, что тебе нужно – это бабки» (1978) или молодежной комедии «Проект Х: Дорвались» (2012) авторы сразу дают понять, что стебутся, правила игры понятны с самого начала, и мы осознаем, что перед нами дурачество, то, скажем, «Забытое серебро» (1995) Питера Джексона о неизвестном новозеландском кинопионере, «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко о секретном советском полете в космос в конце 1930-х и «Россия 88» (2009) Павла Бардина о мелкой банде московских скинхедов представляют собой образцы крайне убедительной мистификации, которую – наткнувшись на нее спонтанно, без пояснительной аннотации и иной подготовки – легко принять за чистую монету. Неслучайно проблеме подлинности и поддельности, правдивого и обманчивого в искусстве посвятил свою последнюю завершенную картину великий Орсон Уэллс («Ф как фальшивка» (1973)), а мэтр литературного хоррора Стивен Кинг назвал самым страшным фильмом из увиденных в жизни не какой-нибудь классический ужастик, сделанный дорого-богато, а низкобюджетную «Ведьму из Блэр», нарочито стилизованную под любительское VHS-видео. Мокьюментари умеет удивлять.

Источник

МЕСТО ПАМЯТИ

МИФОЛОГИЗАЦИЯ — ЭТО УХОД ОТ ИСТИНЫ, А МОКЬЮМЕНТАРИ К НЕЙ СТРЕМИТСЯ

Среди множества псевдоисторических фильмов, заполонивших мировой экран, приютился жанр мокьюментари — псевдодокументалистика, игровое кино — мистификация, имитация и фальсификация документальности. Термин мокьюментари (mockumentary; от to mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный») возник в США, на родине жанра, а сам жанр появился в 1950-е годы в ответ на коммерциализацию документального кино, в ответ на все большее количество явной лжи и постановочных сцен, выдающих себя за документ. Мокьюментари все это доводит до абсурда.

В российском кино первым на территорию мокьюментари высадился Алексей Федорченко с фильмом «Первые на Луне». Ныне увенчанный множеством премий и наград, а тогда начинающий режиссер Свердловской студии снял картину, основанную на якобы найденных архивных съемках 1930-х годов, из которых было понятно, что еще тогда русские высадились на Луне. Трюк удался: в Белграде «Первые на Луне» получили приз за лучший документальный фильм.

А. Федорченко. Фото из архива А. Федорченко

И дальше, так или иначе, Алексей Федорченко, снимающий параллельно замечательное документальное и игровое кино, с этой дороги не свернул. Он придумывает несуществующие ритуалы марийцев («Небесные жены луговых мари») и живые ритуалы исчезнувшего народа меря в «Овсянках». И, напротив, его «Ангелы революции», имеющие в основе реальность Казымского восстания хантов 1931–1934 годов, обретают потрясающие визуально черты фантасмагории о людях советского авангарда, вторгающихся на территорию природного покоя и обрядовой архаики.

Обо всем этом, а главное — о мокьюментари — мы и решили поговорить с Алексеем Федорченко и его многолетним собеседником и иногда — соавтором Олегом Лоевским. Они ведь и были — «первые на Луне» в этом жанре.

Марина Дмитревская Раньше я очень любила жанр мистификации. Например, написать рецензию на спектакль, которого нет и никогда не было. Или порадоваться переписке Станиславского и Немировича о Паше Маркове, анонимным автором которой был когда-то Константин Лазаревич Рудницкий. Но в последнее время все это как-то утратило смысл, потому что мы живем в мире фейков, в том числе — в фейковой истории. Конечно, история России всегда была недостоверна, и оболганный «бедный Павел», и уничтожение его архива во имя создания образа полусумасшедшего деспота — это одна сторона, большая политика. С другой — сила мифа: Борис Годунов — «татарин, зять Малюты», у которого мальчики кровавые в глазах, и бесполезно твердить про костромского боярина, не убивавшего никого, тут уже дело не в Карамзине, а в гении Пушкина. Но сегодня к этому прибавился еще и ежедневный фейк… И вот какое место в этом компоте занимает жанр мокьюментари? И какой смысл в псевдодокументальности «Первых на Луне», в псевдоэтносах «Небесных жен луговых мари» и «Овсянок»? И зачем, напротив, возникает из реальных фактов нереальность «Ангелов революции»?

«Первые на луне». Кадры из фильма. 2005

«Первые на луне». Кадры из фильма. 2005

Олег Лоевский Жанр возник как пародийный в 1950-е, а слово появилось много позже. Это была шутка, и первый фильм, кажется, назывался «Сбор урожая спагетти». Дальше этот жанр развивался только на Западе, а у нас первым фильмом действительно стали «Первые на Луне». Ответ на твой вопрос складывается вот из чего. Пародийность, шуткование в этом жанре неинтересны, и британская комик-группа Монти Пайтон израсходовала ресурс полностью. А творчество Леши Федорченко, его открытия для России связаны с тем, что у него это жанр серьезных размышлений и анализа. Сценарий «Первых на Луне», который написал Александр Гоноровский, был пародийный, это была история про глупый Советский Союз, про Россию — родину слонов: мы запустили первого человека на Луну в 30-е годы, потому что мы родина слонов…

Алексей Федорченко Немножко не так. До меня фильм уже был запущен, и у Гоноровского и Ямалеева все было заложено, они настоящие фантазеры. Это был чистый стеб. Но мы переделали сценарий вместе с ними, ввели любовную линию, главного героя и снимали нормальную историческую фантастическую драму. Никакого слова «мокьюментари» тогда я не знал. Особенность этого фильма в том, что мы не дали зрителю ключа к его восприятию, запутали всех в начале титрами об использованных уникальных материалах — и люди смотрели это как реальное документальное кино. Некоторые в конце концов понимали, что их дурачат, — и это вызывало раздражение, иногда агрессия была довольно серьезная. А когда понимание не приходило — это тоже имело последствия: я еле-еле остановил сообщение по Радио России, что русские были на Луне первыми. И был еще генерал КГБ, который поверил и стал искать номера секретных дел, которые мы использовали. Поверила в документальность картины и часть жюри в Венеции, хотя Марко Мюллер размещал фильм на кинофестивале как провокацию.

Лоевский Но важно понять, про что был снят этот первый русский мокьюментари (уход от пародийности и стеба ведь должен был куда-то привести). Когда Леша говорит, что его снимали как обычный фильм, — это не совсем так, все-таки выдуманные события выдавались там за подлинные и снимались как старое немое кино, состаривалась пленка… Это была мистификация, но в результате мистификации должно было проявиться не разоблачение, а какое-то новое чувство. Когда я работал на этом фильме как собеседник (не более того), у нас была тема: герои 30-х годов, которые показаны в фильме «Первые на Луне», — это даже не герои, это гиганты, титаны, и ощущение того, что страшная эпоха рождала титанов, в фильме есть, оно выговаривалось. Получалось, что история так огромна и не всегда познаваема, что ухватить правду очень сложно. Понимаешь, идеологические подходы, связанные с моментом времени, мифологизация, которая необходима по отношению к какому-то человеку, — это все время уход от истины, а мокьюментари к ней стремится.

Дмитревская Алик, но меня как критического реалиста…

Лоевский Наконец-то ты сказала о себе правду!

«Первые на луне». Кадры из фильма. 2005

Дмитревская …волнует правда. И когда в Год театра нам все время рассказывают, что первый русский театр образовался в Ярославле, меня же ломает, потому что этому мифу противостоят факты, в том числе жизнь Сумарокова и Указ Елизаветы Петровны 1756 года.

Лоевский Если Ярославль не будет держаться за этот миф, с них снимут дотацию, хотя есть документы о том, что в Тобольске охочие комедианты играли много раньше.

«Ангелы революции». Кадры из фильма. 2014

Лоевский Знаешь, про памятник Иуде тоже то ли миф, то ли не миф. Это написано только в одной книжке — воспоминаниях датского посла, которую я тогда Леше как раз дал. Этот посол пишет, кстати, что Троцкий первоначально хотел поставить памятник Сатане как первому восставшему против Бога. Но он же сказал: если мы ставим памятник Сатане, то признаем наличие Бога, — и тогда был призван второй революционер, Иуда Искариот.

Федорченко А в другом источнике есть, что к бронепоезду Троцкого был прицеплен вагон с заготовленными скульптурами и они их расставляли по пути следования, согласно плану о монументальной пропаганде.

«Ангелы революции». Кадры из фильма. 2014

Дмитревская Смотрите, выдуманная история в «Первых на Луне» выдавалась за правду, а многие реальные факты, положенные в основу «Ангелов революции», выглядят чистым вымыслом. Там под реальность была загримирована фантазия, а тут реальность загримирована под вымысел и имеет чисто образную фактуру.

Лоевский Понимаешь, Маринка, все неуловимо. Мозаика фактов настолько подвижна и с ней надо так осторожно обращаться, что все броски определенности тут не подходят.

Федорченко Передать реальность, с моей точки зрения, можно лучше всего через сказку. И чем сказка страннее — тем убедительнее она звучит. Главное — достоверность, чтобы люди поверили: так могло бы быть. И здесь происходит переход к мифу.

«Ангелы революции». Кадры из фильма. 2014

Дмитревская Леша, чем тогда отличается фальшивка-агитка про погибших у разъезда Дубосеково гвардейцев-панфиловцев, снятая, несмотря на то, что мы давно знаем — их было не 28 и некоторые остались живы, — от вызывающих мой восторг «Ангелов революции», где рассказывается о погибших в земле хантов художниках-авангардистах? В чем разница?

Лоевский У мифа про панфиловцев были практические цели — пропаганда, необходимая во время войны. И сейчас это тоже пропаганда. А мокьюментари, которым занимается Леша, работает в мире абстрактных идей.

«Ангелы революции». Кадры из фильма. 2014

Федорченко «Ангелы революции» — это мозаика из настоящих исторических событий, там нет ничего придуманного, там все было на самом деле — кроме того, что под каждого героя подложен один или два прототипа. С одной стороны, я нашел дневники человека, который отвечал за карательную экспедицию в Ханты, с другой, он стал героем Олега Ягодина, композитором, который любил когда-то нашу героиню Полину (ее прототипом была учительница, отправленная в экспедицию, — не молодая и не красивая…).

Дмитревская Знаю про Казымское восстание хантов, в герое Павла Басова — кинорежиссере Петре угадываю Эйзенштейна с его Мексикой. А кто был тот персонаж, который испытывал людей на стойкость в реке, расстреливая воду? Цвиллинг?

Лоевский Революционер Цвиллинг так принимал в партию, испытывал на прочность тех, кто не боится. А симфония гудков сначала была в Баку, потом в Москве.

Федорченко Реальная история настолько богата, что на этом материале можно сделать десяток фильмов, которые не будут пересекаться по картинке, по стилю. Чтобы собрать эту историю, я познакомился с биографиями четырехсот российских авангардистов. И когда придумывал героев, вытащил самые интересные факты. А вообще «Ангелы революции» — это борьба со штампами. Есть две самые заштампованные темы советского кинематографа — революция и этнофильмы про северные народы, когда из фильма в фильм переходили одни и те же кадры: лозунг «Вся власть Советам!» на паровозе или на заборе, скомканная газета на улице, солдаты с повязками или хант ест мясо. Я смотрел все, и об этом можно сделать отдельное кино.

«Овсянки». Кадры из фильма. 2010

Дмитревская Я понимаю, что тут реальная история работала на философию. И мне этот фильм ужасно нравится. Когда смотрела его первый раз — чувствовала себя хантом: оставьте меня в покое с вашим авангардом, с супрематическими формами (там прекрасный момент, когда хантам больше всего нравится треугольник, похожий на чум), не мешайте мне пасти оленей и кормить их рыбой. Мысль о насилии культуры над природой в фильме выглядит круто.

Лоевский Но есть и другая мысль: мир развивается, не стоит на месте, человеческая мысль прихотлива. Другое дело, что все это плохо смешивается. А так — авангард совсем не плох, если это не касается насилия. До твоего прихода мы как раз говорили о том, что из северных народов дольше всех сопротивлялись советскому насилию чукчи.

Дмитревская И мы их споили…

Лоевский Да. Сначала подкупили шаманов, а потом споили.

«Овсянки». Кадры из фильма. 2010

Дмитревская Леша, вы создаете не только собственно мокьюментари. В нескольких фильмах вы создали псевдоэтносы (не знаю, как назвать такой жанр). В «Овсянках» — несуществующие обряды народа меря, в «Небесных женах луговых мари» — ритуалы, которых тоже нет. Но как реагировали на придуманный фольклор реальные марийцы?

Федорченко Сначала я сделал фильм «Шошо», фактически это — «Небесные мужи мари», про марийских мужиков-священников — картов. И все главные роли людей, из-за которых наступает весна, играли настоящие карты и их помощники. В миру они могут быть плотниками, зав. ДК, мельниками или милиционерами, но они священнодействуют в рощах. Традиция марийского язычества прерывалась на несколько десятилетий, многое не передалось, утеряно, и мы, придумывая, все время спрашивали их: вот так же могло быть? — и показывали обряд, которого не было никогда. Вот карт варит уху из мойвы. Можно вылить ее на дорогу, чтобы путь был удачный? И они говорили: да, так могло быть. И я предлагал им — давайте поиграем в то, что могло быть. Им понравилось, они подключились и произносили молитвы, которые мы придумали. Это было для меня очень важно: мы никого не оскорбляем, а только даем вариативность. А когда мы сделали «Небесных жен», — весь народ Марий Эл раскололся на два лагеря.

«Овсянки». Кадры из фильма. 2010

Дмитревская То есть вы были — как ангелы революции, принесшие народу мари то, в чем у них не было потребности…

Федорченко Не совсем. Но позиция «как может немариец говорить о марийцах» была, и немного националистический сайт Мари-Увер, по-моему, до сих пор обсуждает эту картину, на меня даже хотели наслать каких-то волшебников, чтоб они меня прокляли… С другой стороны, картину и защищали, потому что приняли ее как гимн народу, там же все сделано с любовью, нет никаких оскорблений… С третьей — предъявляли претензии по поводу точности: у нас Овда не такая, у нее грудь была до земли, она ее забрасывала за плечи, а у вас не так. Но у вас-то никакой Овды нет, у вас невесты в кокошниках пляшут — и все, и культуру марийского народа будут изучать по нашему фильму. Вообще для того, чтобы снять что-то глубинное, — надо отойти на некоторое расстояние и посмотреть со стороны, уважительно. Сейчас мы сделали сценарий «Большие змеи Улли Кале» про историю вайнахов — народа Северного Кавказа, про отношения Кавказа и России, начиная с чеченского язычества и заканчивая гибелью абрека Зелимхана в начале ХХ века. Сто лет достаточно подробно — с войнами, реальными действующими лицами, там Шамиль, Гази-Мухаммед, шейх аль Ауда… История о том, как Россия вела экспансию, как Кавказ сопротивлялся и получил временную передышку, сохранив себя. Очень опасная игра: они сейчас обижаются на все, и тут может прилететь реально, это не луговые мари. Но уважение в этом случае — главное. И это тоже будет мокьюментари…

Дмитревская Леша, а почему вас интересуют другие этносы, а по русскому фольклору вы ничего такого не делаете?

Федорченко Пока думаю. Это сложно, потому что близко. Каждая работа — это серьезный научный труд, подготовка к каждому фильму — год, полгода. Думаю я об ужастике и об эротическом триллере по афанасьевским сказкам.

«Овсянки». Кадры из фильма. 2010

Дмитревская А как вам «Небывальщина» Овчарова?

Федорченко Я не смотрел «Небывальщину».

Лоевский Понимаешь, когда мы говорим о русском фольклоре, то сразу начинаем говорить о древнерусском. А существует, например, городской фольклор, и даже ХХI века.

Федорченко Ты сейчас не в тему выступил.

Дмитревская И сам ты фольклорный персонаж ХХI века…

Лоевский Нарвался в итоге. Но скажу. Леша пишет большой научный труд. Он собирает книги с автографами репрессированных ученых.

Федорченко Там каждая книга и каждая судьба — это куча гипотетически возможных фильмов. Но в итоге мы стали писать про этих людей сказки.

«Небесные жены луговых мари». Кадры из фильма. 2012

Дмитревская Про реальных людей? Про Вавилова, про Гуковского?

. Вот его молитва, почитайте.

Дмитревская Хьюстон, Хьюстон, авва отче, бьют по почкам больно очень… Это он уже там написал, в Америке?

Лоевский Да он вообще этого не писал! Это Леша написал в прошлом месяце. Это мокьюментари.

Дмитревская Я вообще-то понимаю. Но спрашиваю — вымышленный Болонкин это написал в лагере или в Америке?

Лоевский Маринка, ты не задаешь главного вопроса, на который должен ответить Леша. Зачем выдумывать реальность, если есть реальность?

Федорченко Любое художественное произведение — это интерпретация реальности с большей или меньшей степенью выдумки. Реальность без выдумки достала, ее очень много, начиная с телевизора.

Дмитревская Да в телевизоре-то как раз не реальность, а ложь и пропаганда! А что касается выдумки — то как доказать кому-либо, что Сальери не травил Моцарта? Вымысел Пушкина навсегда сильнее фактов. И никого не интересует, что царевич Димитрий сам упал на ножичек. А теперь и марийцы будут изучать свой фольклор по «Небесным женам» и привязывать цветные ниточки к лобку, потому что в кино это очень красивый и чувственный обряд.

Федорченко Просто надо сделать произведение о Димитрии, которое было бы сильнее пушкинского.

«Небесные жены луговых мари». Кадры из фильма. 2012

Лоевский И рассказать, что царевич Димитрий на самом деле резал кошек, был безумно жесток, и если б он встал во главе русского царства — неизвестно, чем бы все это кончилось. Провидение (если читать историка Забелина), может быть, именно поэтому бросило его на ножичек. Понимаешь, как говорила Цветаева, «правда — перебежчица». Но есть же поиск истины. И на этих путях мокьюментари — один из самых интересных жанров.

Федорченко У меня есть пьеса «Книга евнуха» по роману Стефана Гейма «Книга царя Давида» по Второй книге царств, история Саула, Давида и Соломона. Это мокьюментари о том, как создается мокьюментари. Как Соломон заказывает самому лучшему писателю Израиля книгу о своем отце — чтобы его притязания на трон были законны, чтобы Давид оказался богоизбранным. И писатель пытается лавировать между выдумкой и правдой и включить в текст крупицы правды для будущего дотошного читателя, который сможет эту правду увидеть.

Дмитревская Такова и история летописцев, включая Нестора… Так что же в этом мире вообще реальность — спрошу я вас, дорогие собеседники.

Федорченко Только то, что мы сидим сейчас и разговариваем. Все. Знаете, я сейчас снял фильм «Кино эпохи перемен» — о Свердловской студии 90-х, где я был замдиректора по экономике. Это полнометражная документальная комедия, но я снимал ее как рассказ о реальности, которой, казалось бы, быть не могло. И если «Первые на Луне» сняты в документальной стилистике, то тут документальная правда, ни слова лжи, но снята она как игровое кино. И выглядит выдумкой. Это антимокьюментари. А вообще жанр безумно интересный. И если получится, может выстроиться мощная трилогия: «Первые на Луне», «Большие змеи Улли Кале» и еще есть замечательный сценарий «Енотовый город».

«Небесные жены луговых мари». Кадры из фильма. 2012

Лоевский Это мы написали втроем с Лешей и с Денисом Осокиным — автором «Овсянок», «Небесных жен», «Ангелов революции». Про подземную страну, построенную Третьим рейхом.

Дмитревская Леша, а как назвать ваши придуманные этнические дела с меря и мари?

Федорченко Я все называю сказками. Это некий мир, который похож на наш, но находится в шаге от нашей реальности. Вообще ведь и наша память — мокьюментари.

Лоевский Да, недаром говорят — «врет, как очевидец». И чем дальше от очевидности — тем ближе к истине и пониманию духа того, что происходило. У Леши есть документальный фильм «Давид» — о человеке, который прошел все лагеря и сохранил человеческое достоинство. Он смотрится как мокьюментари, потому что так быть не может, чтобы человек из лагеря попадал в лагерь: у немцев, у русских, у французов, у арабов.

Дмитревская И где вы его нашли?

Лоевский Не поверишь — в городе Березники. Случайно. Его жизнь — фантастический роман. А в «Первых на Луне» много больше очевидного об эпохе, чем в массе буквалистских фильмов.

Дмитревская Алик, ты имеешь в виду развитого, даже элитарного зрителя, а не того, кто посмотрел «Т-34» и поверил, что это правда.

Лоевский Конечно. А «Т-34», в котором герой-фашист говорит: «Если мы справимся с русскими, то уж англо-саксов разобьем моментально», — это тоже будет часть сегодняшней пропаганды, потому что англо-саксы сражались и высадка в Нормандии — не очень простая вещь.

Дмитревская Получается, что в отсутствие реальной истории только мокьюментари может сказать нам правду. Например, о том, что народ меря жив, как в «Овсянках».

Федорченко Да, это большее мокьюментари, чем «Небесные жены», потому что там с уверенностью и в формах жизни говорится о народе, которого нет.

Дмитревская В «Овсянках» эти меря — такая «внутренняя Монголия», внутренние меря…

Лоевский Меря души моей. Понимаешь, жанр безразмерен и обширен, имеет массу подходов.

Федорченко После «Овсянок» в Нью-Йорке ко мне подошли люди: черный, китаец и достаточно белый: «Спасибо, вы сделали фильм о нас». — «А вы кто?» — «Индейцы. Мы жили на этом острове до голландцев». Их никто не считает индейцами, они полностью ассимилировались, но они сами считают себя индейцами, то есть этими самыми «меря». В общем, игровое надо снимать как документальное, а документальное — как игровое. Игровое — с предельной документальностью, а документальное — чтоб никто не поверил…

Источник

6 необычных псевдодокументальных фильмов, которые вам стоит посмотреть

Мокьюментари — форма, которая идеально вписывается в нынешнюю эпоху постправды. Реальность стыкуется с выдумкой, искренность — с иронией, и вот уже экранный мир, каким бы абсурдным он ни выглядел, кажется зрителю вполне себе достоверным. Found footage, screenlife, псевдодокументальные расследования — это лишь малый перечень всех форматов мокьюментари. Но мы расскажем о лучших представителях жанра.

До «Властелина Колец» Питер Джексон отличился сразу несколькими странными проектами: об инопланетной трэш-комедии «Плохой вкус» или кровавой «Живой мертвечине» все наверняка слышали, а вот «Забытые киноленты» до сих пор остаются в тени. Это якобы документальное расследование о судьбе непризнанного гения кино Колина МакКензи, который впервые синхронизировал звук, получил цветное изображение и ввёл с десяток новых приёмов. Чтобы исправить эту несправедливость и вернуть МакКензи в пантеон великих творцов, Джексон решает рассказать историю его жизни и объяснить, как новозеландский новатор умер в безвестности.

«Забытые киноленты» — гениальная мистификация, которую режиссёр провернул совместно с коллегой Костой Боутсом. Последний, кстати, снимал главные псевдодокументальные сцены и интервью, а сам Джексон режиссировал архивные съёмки МакКензи. Неудивительно, что после выхода новозеландцы всерьёз заговорили о своём забытом творце: хулиганы-авторы привлекли к участию и Сэма Нила, и Харви Вайнштейна, а их блестящая реконструкция событий оказалось настолько правдоподобной, что трудно было заметить подвох.

Брат с сестрой расследуют городскую легенду об их загородном домике. Чтобы зафиксировать поиски (а ещё, думается, получить пару-тройку подписчиков), они решают снимать всё на видео. Однако спустя несколько дней записи окажутся нужны лишь полиции, так как горе-режиссеры погибнут при странных обстоятельствах. «Зверское» — одно из тех хоррор-мокьюментари, которое вроде бы не представляет собой ничего особенного, но в то же время здорово работает с языком формы. Вечно трясущаяся камера, корявые склейки и плохой звук по итогу идеально отражают потерянность главных героев, которые не осознают, откуда исходит угроза. Здесь пугают не скучные джампскейры, а непредсказуемость окружения, дезориентированность. Оттого неожиданный, крайне оригинальный финал кажется ещё интереснее: в «Зверском» страх кроется не перед камерой, а по ту её сторону; не снаружи, а внутри самих людей.

Когда-то Такаси Такамото, звезда японских трэш-детективов про дедуктивно мыслящего ронина, был настоящей легендой национального ТВ. С ним выпускали клипы и рекламу, создавали спин-оффы с его культовым персонажем. Достойным характером он, может, не отличался, но всегда умел подать себя. Однако через несколько лет после запуска классического шоу «Детектив с пучком на голове» он пропал. И взялись расследовать это дело два австралийских режиссёра — Аарон МакКан и Доминик Пирс.

«Детектив с пучком на голове» хорош прежде всего как реконструкция, стилизация. Половина кадров в фильме — специально снятые эпизоды для выдуманного сериала, где ронин дрался с гигантским членом или буржуазными зверями, похожими на хомяков. А ещё в перерывах танцевал со стриптизёршами и рекламировал свою фирменную продукцию. Это идеальное попадание в эстетику странных японских шоу — в меру достоверное, но крайне ироничное. Хотя и трагичных мотивов здесь хватает, ведь история Такамото — это довольно знакомая ситуация потери известности и заката очередной талантливой, но безудержной и безумной звезды.

Ещё один фильм о забытом гении. Марк и Крис — большие фанаты хоррора, и поэтому они решают снять документальную работу о «Ведьме из Блэр». Во время интервью с режиссёром Эдуардо Санчесом они узнают о таинственном постановщике Карле Аттикусе, который в узких кругах считается чуть ли не родоначальником слэшера и одним из самых несправедливо забытых художников на свете. Известен он, правда, не только качеством своих работ: если верить слухам, Аттикус снимал настоящие трупы людей, был членом культа и испытал на себе всю мощь общественного гнева, когда возмущённые люди решили сжечь его плёнки.

Расследование Марка и Криса, разумеется, псевдодокументальное. И не было никакого Карла Аттикуса, а уж тем более всей этой мрачной истории его жизни. Но от этого «Бренные останки» менее жуткими не становятся. Дуэт режиссёров собрал сюжет из таких достоверных архивных записей и придумал настолько чудные теории заговора, что сценарий начинает напоминать крипипасту. Оно даже к лучшему: как и во всякий мрачный, но в меру приземлённый текст из Интернета, в выдуманную судьбу Аттикуса слишком уж просто поверить.

This Is Spinal Tap! в своё время произвёл революцию в псевдодокументальном кино. Авторы этого фильма придумали целую группу, участники которой прославились благодаря своим странным перформансам. «Поп-звезда» уж точно не такой радикальный и интересный, но рассматривать его как продолжателя традиций фильма Роба Райнера можно. Тоже выдуманная группа, тоже чудаковатые участники и череда абсурдных событий, связанных с их образом жизни (а ещё закулисье, концерты, клипы и сплетни). Но прежде всего это фильм о дружбе и товариществе. Даже через наивные гиперболизированные шутки о жизни селеб проскакивают месседжи о сохранении единства и подавлении «я» в коллективе. А ещё это просто очень смешно, ведь в центре внимания здесь Энди Сэмберг с его коллективом.

Первая часть франшизы « Убрать из друзей » крайне неудачно обыгрывала проблематику сетевой личности и оказалась типичным слэшером в рамках компьютерного экрана. Другое дело сиквел. В нём и приёмы изящнее (дело не ограничивается только использованием Skype и Facebook), и история интереснее: вместо буллинга — настоящий даркнет, скрывающий тысячи интернет-тайн. Сиквел больше связан с реальностью, а значит, и пугает, будоражит сильнее. Что примечательно, обсуждают его меньше других screenlife-работ — и очень зря. Пожалуй, ничего эффектнее и злободневнее Бекмамбетов и его коллеги в рамках формата не делали.

Надеемся, вам понравилась наша подборка, а теперь вы можете отметить фильмы, которые смотрели, и рассказать об этом друзьям!

Источник