Сценарий как писать

Сценарий в кино и его базовые принципы

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 🙂

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли. шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы. «. «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки. «, то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг. «).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Можно выделить две основные категории деталей.

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

. Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его. Он открывает бардачок. показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Ого, очень круто, пиши еще такое. Только оно вряд ли будет много собирать здесь

Спасиб, да пофиг, главное чтоб хоть кому нибудь было интересно)

Так Жекич критикует незакрытые дыры сценария или сценарный понос а-ля несоответствие мотивов персонажей с их поведением. Видел несколько его обзоров и ни в одном не наблюдал ни базовых принципов ни отхода от них, пару тройку раз казалось конечно «ну тут ты просто доебался», но в остальном сценарная дичь вполне оправдана.
От базовых принципов сценаристы не отходят просто тупо потому что их финансовое начальство не хочет рисковать бабками в угоду художественной ценности.

Не фанат обоих упомянутых ютуберов, но Аноир ведь в теории кино действительно шарит, не понял хейта в его сторону. Он периодически в видео советует или приводит в качестве примера очень необычные фильмы, не массовые. Да, его «хлеб» (да и явно главная страсть) – это ширпотреб, но ты же не будешь спорить, что и кино для массового зрителя можно сделать хорошо?

Знаешь, как легко отличить треш от авторского кино «не по правилам»? Чтоб правила нарушать, с ними нужно быть знакомым и прекрасно их понимать. В противном случае это просто некачественная работа, которая в каждой сцене раздражает насмотренного зрителя. Я часто в херовых фильмах вижу откровенные куски, которые можно было бы снять по-другому (банально «правильно»), но зато они бы работали.

Отличный лонгрид! Буду рад, если автор продолжит писать подобные материалы.

Хочу отметить, что всегда есть исключения из правил. Например, в детективе «Достать ножи» зрителям в начале фильма показывают убийство, но от этого смотреть кино становится только интересней.

Виртуозные сценаристы могут не только следовать приёмам, но и специально нарушать их для создания определённого эффекта

Убийство то показывают, но зритель все равно не знает ни убийцу, ни мотивы.

Спасиб за отличный пример. Да, обожаю такие «реверсные» сюжеты. Моя любимая в Firefly, прям офигительно тоже написана серия с аварией на космолете была.
Макки специально под такие сюжеты выделял еще один тип: драматическая ирония. Но мне как то он не особо нравится: это фактически та же тайна, только в обратном действии. Т.е. любопытство строится, грубо говоря, не на «что будет», а «как это произошло».

last of us 2 ебет

Идеальная история согласно основным законам драмы, структуры и тд

Спасибо за статью.
А как бы вы описали метод работы сценария в авторском фильме? Например «Затмение» Антониони или «La Dolce Vita» Феллини.
Там нет ни большой тайны, что гнала бы героев по сюжету, ни саспенса, так как их жизни ничего не угрожает.
Хотелось бы больше про такое кино услышать.

Авангардное кино существует как раз чтоб нарушать правила) Антониони это чистой воды минимализм во всем, и я, увы, не его фанат, слишком глупый)
Феллини, конечно, про совсем другие методы, но тоже его под рамки загнать трудно. «La Dolce Vita» строится во многом на иронии, но там есть также есть кульминации и некое подобие саспенса, просто не в том виде, в котором мы его привыкли видеть. Что Бергмана, что вот Феллини нужно прям каждый сценарий отдельно разбирать. Было бы прикольно, но не уверен, что хоть кто то читать будет)

упс, пасиб, поправил.

К сожалению, Паприку не видел (аниме мало смотрю), поэтому наверн не до конца понимаю о чем речь.

Тем не менее, реакция героини на события удерживает внимание:

Идентификация себя с героем и сопереживание его действиям также может вызывать такой же эффект. Саспенс на самом деле несколько более широкое понятие, чем его представляет большинство. Ну и плюс там наверн какой то элемент комедии есть.
Чувствую над по этой теме отдельный материал сделать, у многих по этой части вопросы есть)
p.s. опенинг балдежный

Спасибо да материал, очень интересно! И несколько отвлечённый вопрос. Недавно читал воспоминания о Проппе и там говорилось, что у американских сценаристов есть присказка «do it with Propp» и вообще, «Морфология сказки» — для них настольная книга. Не в курсе, насколько это верно?

Рад, что понравилось! @Johny BLAZE в принципе уже все сказал, да Проппа Голливуд очень резво взял на вооружение) И они действительно оч похожи с Кэмпбэлловским Путем Героя, т.к. путь героя составлен на основе мифологии, а Морфология на сказках
Они оч удобны тем, что буквально по шагам позволяют создать историю

Есть такое. Американцы его очень уважают и структуру повествования на примере сказки изучают наравне с Путь героя, потому что они и похожи, и в то же время, у Проппа больше интересных жанровых ньюансов, которые Путь героя пропускает.
Буквально у меня сейчас на столе книга, где американский сценарист описывает метод Проппа, советуя обращаться к нему как можно чаще.

Спасиб. Все последователи Сида делали как: брали те самые три акта и чертили какие то дополнительные ключевые точки. Что Сигер, что Макки формально все же оставляли те самые три акта и поверх отмечали отмечали доп деления. Что да, слегка путает)
Я мысленно на самом деле в структуре ориентировался на Макки, поэтому в блоке упоминается три из пяти его частей (побуждающее проишествие, кульминация и развязка), остальное чуть упростил и отбросил)

Источник

Алгоритм написания сценария

Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:

Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее — будь что будет: пишут что в голову взбредёт. Это одна из ключевых ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм, и мне он кажется более эффективным.

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

Под “Y” часто скрывается “Крючок” или же “Первая поворотная точка”, т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мою статью о линейной структуре сценария).

После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать: трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.

Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.

Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала идея (logline), потом структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е. для логлайна достаточно написать: “Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе — “прощай, сестрёнка””. (Не моё, это “Роман с камнем”).

Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена — одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?

Итак, запишем алгоритм:

1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное — количество.

2. Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.

3. Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.

4. Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением.

Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон “X, Y, Z”. Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.

Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. (“Быть Джоном Малковичем”).

Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. (“Чего хотят женщины”).

Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. (“Ведьма из Блэр”).

Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.

5. Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.

6. Сравнение. Подберите 1-2 любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Вы будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.

7. Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.

8. Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?

9. Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).

10. Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает: сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не “Вася Пупкин ковылял по бульвару”, а “Вася Пупкин ковыляет по бульвару”).

11. Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке — по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).

12. Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.

13. Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.

14. Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз.

a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжете. Удаляете всех “блох”. Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?

b) Третий “заход”. Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?

c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?

d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.

e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.

f) Седьмой. “Шлифовка”. Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?

15. Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и… сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.

Источник

Как писать сценарии для видеороликов

Рекламные видеоролики показывают отличные результаты. Благодаря им компания получает возможность увеличить количество клиентов, повысить свою узнаваемость и привлечь широкое внимание публики к продукции бренда.

Видеоролик — один из самых эффективных маркетинговых инструментов, однако его качество и результаты во многом зависят от сильного, продуманного сценария. Чтобы стать профессиональным сценаристом, важно рассматривать свою работу с точки зрения как писателя, так и маркетолога.

Виды и форматы сценариев для видеороликов

Как написать сценарий: этапы

Написание сценария состоит из трех больших этапов: подготовительных работ, разработки сюжета и его итогового оформления.

Подготовка к созданию сценария

Подготовительные работы направлены на то, чтобы ответить на три важных вопроса: зачем нужен сценарий, для какой ЦА он предназначен и о чем в нем будет идти речь.

Разработка сюжета

Для рекламных роликов развязка часто завершается пэкшотом — кадром с продуктом / логотипом бренда и его лозунгом.

Оформление сценария

Когда история в общих чертах готова, можно составить синопсис – сжатую форму сюжета без излишних деталей, включающую сюжетную линию и главную мысль будущего видеоролика. После этого напишите черновой вариант сюжета, без корректировок и соблюдения правил оформления. Главное — описать действия, которые будут показаны в видео, и составить диалоги в логичной и увлекательной форме.

Далее достаточно оформить сюжет с соблюдением действующих стандартов и проверить хронометраж, если нужно соблюдать установленные заказчиком временные рамки.

Какие-либо другие виды форматирования отсутствуют, то есть подчеркивание, выделение жирным и курсивом не предусмотрены.

Такой формат удобен тем, что весь сюжет делится на несколько блоков — место, время, совершаемые действия, реплики героев и автора. В результате его будет проще воспринимать.

Также в сценарии можно указать музыку (жанр, громкость), какие-либо дополнительные фишки и приемы, титры, всплывающие и бегущие строки. При необходимости укажите собственные пожелания к полу, возрасту и внешности актеров, к их голосам.

Ошибки начинающих сценаристов

Если в сценарии предполагается чья-то речь (закадровый текст, реплики героев), прочитайте ее вслух и убедитесь в том, что она благозвучна.

Источник

Сценарий как писать

С чего начать писать сценарий

Когда вы уже точно решили, что хотите написать сценарий и вас не остановить, первое, что нужно сделать, понять, как именно вы будете его писать. Об этом и поговорим.

Во-первых нужно для себя ответить на вопрос, зачем вам нужно написать сценарий?

Ведь на деле, преодоление трудностей принесет вам, пожалуй, наибольшее удовлетворение.

Страхи, которые преследуют начинающих сценаристов

Вы знаете какие фильмы или сериалы вас вдохновляют, но когда садитесь писать, желая получить что-то аналогичное, оказывается, текст выходит слабым, похож на белиберду или набор стандартных шаблонов.

Нужно понять простую вещь:

Сценарий проявляется не при первом написании, а при постоянном переписывании.

Если погуглите интервью с создателями любимых фильмов и найдете сценарий, обнаружите, что они работают по полгода, по году, иногда больше над текстом в 60-120 страниц. Почему тогда у вас должно получаться гениально с первого раза?

Есть люди, которым важна оценка других людей, их мнение и, главное, одобрение. Они считают, что просто обязаны сделать все идеально и требуют от себя какого-то невероятного качества. На самом деле, не обязательно писать сразу так, как вы бы хотели. Смиритесь с тем, что если хотите получить хороший результат, переписывать свою работу вам придется огромное количество раз. Таковы издержки профессии.

Некоторые хотят сесть и одним махом написать историю от начала до конца. Но спешка только мешает созданию истории. Процесс нужно разбить на этапы, и медленно, методично развивать идею, которая и приведет вас к готовому сценарию. Сразу учитывайте, что работа займет у вас несколько месяцев.

Некоторые бросают работу на середине, потому что им кажется, что все пошло не так и лучше начать сначала. Часто кажется, что новая идея фильма интереснее, чем та, над которой сейчас работает автор.

Но со второй идеей произойдет то же самое, как и с третьей. Относитесь к работе над сценарием как к проекту, который необходимо закончить во что бы то ни стало.

Сложности в начале пути

Когда автор решает начать писать есть три состояния:

Пытайтесь зацепить хоть что-то, какую-то мысль. Начните ее развивать, записывать и увидите, что идеи начнут появляться. Одна мысль натолкнет на другую, более интересную, и так далее. Ведь когда вы пишите, вы находитесь в состоянии поиска и разработки идей, развитии мыслей, а значит, открыты ко всему новому. Когда вы готовы и увидеть, и зафиксировать то, что приходит вам в голову, идеи появляются сами собой.

Отлично, осталось побороть остальные страхи и приступать к работе.

Выбирайте любую идею и начинайте писать. Доведите ее до конца, только потом переходите к следующей.

Начальные этапы работы

Прежде чем приступать непосредственно к работе прописывайте не только сами этапы, но и дедлайны. Это будет мотивировать вас закончить работу.

Исследование темы

Ориентируйтесь на то, что исследования на начальном этапе займут около месяца (в зависимости от вашей активности). Соберите достаточное количество материала, чтобы ваша история выглядела достоверно.

Пример из личного опыта

При работе над сериалом “Кухня” проводилось большое исследование: сценаристы отсматривали документальное кино по теме, читали специальную литературу, общались с поварами и владельцами ресторанов.

На площадке всегда находился профессиональный повар и кадры готовки крупным планом (в которых показываются только руки) снимались с его участием. Помимо этого, сценаристы проекта читали тематические паблики и форумы для поваров.

Не забывайте, что ваша задача, в том числе, дать новый опыт зрителю и этого не получится, если вы не будете разбираться в теме, лучше, чем он. Но не заходите слишком далеко в описании фактов, помните, что все истории в первую очередь про людей и конфликты.

Вам не стоит высчитывать количество пуговиц на пиджаке, но нужно понимать, какие нюансы профессии могли вызвать конфликт, в чем сложность одного или другого дела. Для этого, для внятной интересной истории и нужны исследования.

От логлайна до заявки

В остальное время фиксируйте идеи. Потому что если их не запишите, оперативная память не сможет заменить их на новые. А новые скорее всего появятся, так как в течение дня мы получаем огромное количество информации, а значит, опыта.

Диалоги

Распечатайте их фотографии и подпишите каждого персонажа. Используйте образы российских актеров, а не Джонни Деппа, чтобы они были ближе к реальности, иначе можете только сбить себя с толку.

Если нужного актера не найти, распечатайте фото друга или случайного человека в интернете, который для вас является подходящим типажом.

Распечатайте фотографию локации, в которой будет разворачиваться история, если их несколько, распечатайте все.

Как и в любой работе, в сценарном деле регулярность и последовательность очень важны. Так же как и обратная связь.

Если у вас случается ступор, просто начинайте хоть кому-то рассказывать то, над чем вы работаете. Можно рассказывать историю с начала кому угодно, потому что когда вы вслух рассказываете свою историю и доходите до точки, где не знаете что делать, сможете на ходу понять и придумать, что там будет дальше.

А возможно ваш слушатель сам подхватит историю и сможет предложить варианты развития событий.

Иногда ступор случается потому, что тема недостаточно исследована автором и явно не хватает еще какой-то информации. Проведите дополнительное исследование, там явно найдутся новые интересные идеи.

И помните, чтобы сценарий получился живым и интересным, вам нужно постоянно быть включенным в работу и проживать свою историю. Только тогда она не будет казаться скучной и механичной, когда вы вложите в нее личный опыт, часть себя. Никакие структуры и советы не помогут, если сценаристу искренне не интересна его работа.

Источник

astremsky

Сценарная студия «Astories»

Сценарные технологии Александра и Наталии Астремских

Многие сценаристы тратят недели и месяцы работы впустую, не имея ясного представления о том, с чего НАЧИНАЕТСЯ работа над любым сценарием. В таком случае их долгое колдовство над клавиатурой обычно заканчивается грустной мыслью, что «это не история, а полная ерунда».

Вот наиболее распространённые проблемы, которые могут возникнуть у вас, если вы не владеете технологией создания сценария:

Если вам знакомы такие проблемы, то эта статья для вас. Она о том, какую подготовку необходимо провести, включая разработку истории и написание поэпизодного плана, чтобы потом вы могли написать сценарий быстро и при этом на 100% остались довольны созданным продуктом.

Конечно, кто-то может сказать: «Да что там подготавливать, что там разрабатывать. Просто берёшь и пишешь». Но это так же глупо, как строить дом без архитектурного проекта. Будет затрачено много времени и денег, а в результате вход в подвал будет через чердак.

В то же время, если перед строительством дома сделать максимум предварительной работы (подробный проект, закупка стройматериалов и др.), то девятиэтажный дом вырастет «как на дрожжах» за короткий срок.

Именно такой подход необходимо использовать в работе сценариста: сначала подготовка и планирование – и только потом написание сценария.

Технология подготовки и планирования сценария состоит из двух основных этапов:

В этой статье речь пойдёт о первом этапе, то есть о разработке истории.

Конечно же, в первую очередь Вам нужно:

a) Точно определиться, о чём Вы будете писать;

b) Записать вашу сценарную идею в нескольких предложениях.

Например, у вас давно крутиться в голове мысль – написать сценарий фантастического триллера «Мир насекомых». Ну что ж, опишите эту идею. Это может быть так же просто, как записать: «Мир будущего. Животные на планете вымирают. Развлекательная корпорация придумывает новый вид развлечений под названием «Мир насекомых». Описание развлечения: а.) в огромном, заброшенном парке водится бесчисленное множество насекомых; б.) участников развлечения уменьшают до размеров мизинца, дают микрооружие и отпускают в приключение, в котором насекомые по размеру являются для них такими, как тигры или даже динозавры для обычного человека; в.) суть развлечения заключается в охоте на «гигантских» насекомых. Главный герой, по профессии биолог, отправляется в уменьшенном виде в парк с насекомыми, но не на охоту, а для биологических исследований. Неожиданно у него ломается датчик, и сотрудники корпорации теряют его из вида. Выживет ли он в одиночку в смертельно опасном окружении?».

Когда вы это сделали, можно переходить к следующему шагу, выполнение которого может занять у вас много часов, но если вы всё сделаете правильно, то ваша история потенциально будет глубокой и интересной. Этот шаг называется «Исследование темы». Здесь имеется в виду «тема», как общее содержание чего-либо.

Этот шаг можно считать завершённым тогда, когда у вас появляется полная уверенность, что вы сориентировались в выбранной теме и твёрдо знаете, из какого «материала» вы будете создавать своё произведение.

Сначала хочу подчеркнуть три важных данных, которые необходимо знать и использовать при работе над любой историей:

И теперь я представляю вашему вниманию всю технологию разработки истории по шагам. После каждого шага я буду приводить пример его выполнения на основе идеи «Мир насекомых».

СХЕМА СОЗДАНИЯ ИСТОРИИ:

ШАГ 1. Опишите в нескольких предложениях ЦЕНТРАЛЬНУЮ СИТУАЦИЮ, в которую попал герой и из которой ему нужно выбраться победителем. Центральная ситуация – это то, вокруг чего строится вся история.

ПРИМЕР: Главный герой, по профессии учёный-биолог, и его помощница отправляются проводить опасное биологическое исследование в «Мир насекомых» с целью получить необходимый материал для своих опытов. Неожиданно они обнаруживают, что потеряли связь с реальным миром и руководством развлекательной корпорации – их датчики и рации не работают. Теперь им нужно выбраться из сложившейся ситуации живыми и невредимыми.

ПРИМЕР: Назовём главного героя – Стив. Его основная цель в сложившейся ситуации – остаться живым и выбраться со своей помощницей из «Мира насекомых».

ШАГ 3. Затем опишите уровень его «пробивной силы» или, другими словами, сколько энергии и настойчивости он готов вложить в противостояние противникам и обстоятельствам.

ПРИМЕР: Стив готов на всё ради спасения – то есть «победить или умереть в атаке».

ШАГ 4. Обязательно отметьте его знания, навыки и умения (всё, что относится к его способности решать проблемы).

ПРИМЕР: Так как Стив биолог, он обладает глубокими познаниями о насекомых, их повадках, а также об их сильных и слабых сторонах. Он очень умен и способен быстро анализировать ситуации.

ШАГ 5. Придумайте инструменты для героя, которые помогут ему в достижении целей (это может быть как прибор, приспособление, оборудование, так и просто какая-либо ярко выраженная способность).

ШАГ 6. Далее, в процессе разработки истории придумайте «душевную рану» для главного героя. Его внутренний конфликт, по поводу чего он переживает и что не даёт ему жить спокойно. Это сделает персонаж живым, глубоким и понятным для зрителя, иначе он останется «сырым» и поверхностным. Кстати, если вы хотите убедиться, как такой ход углубляет сценарий, можете взять своего героя (если у вас есть сценарий в разработке) и придумать ему душевную рану (если у него ещё такой нет). Вы будете удивлены, как ваш герой на глазах станет «трёхмерным».

ПРИМЕР: У Стива есть подозрения, что у его жены есть любовник, и он пытается сбежать от этой жестокой реальности, решив проводить опасное исследование в мире насекомых.

ШАГ 7. Наделите героя недостатком. Это что-то такое, что может сорвать весь план главного героя, что-то, что поставит под угрозу его победу.

ПРИМЕР: Стив очень любит насекомых и обнаруживает, что даже при самообороне ему трудно их убивать.

ШАГ 8. Теперь создайте основного АНТИГЕРОЯ, то есть того человека (существо), который будет противостоять главному герою. Создавайте его так же, как описано в шаге два.

ШАГ 9. Наделите антигероя силой. Он должен казаться непобедимым, быть непредсказуемым, хитрым и способным.

ПРИМЕР: Так как Майкл стоит в управлении корпорацией, под его началом находятся все ключевые люди, влияющие на «Мир насекомых», в который попали Стив и его помощница. Майкл знает все нюансы этого мира и может оказывать прямое влияние на происходящие там события.

ШАГ 10. Опишите, почему антигерой оказывает сопротивление главному герою. На этом шаге должен ярко проявиться основной КОНФЛИКТ сценария. Это основное трение, которое будет постоянно нарастать, и в конце фильма вспыхнет ярким всепожирающим огнём, поставив под вопрос жизнь и будущее главного героя.

ПРИМЕР: Жена Стива (назовём её Мэри) забеременела от Майкла, в то время как её муж Стив не способен иметь детей. Мэри скрывает свою беременность и отношения на стороне от мужа, но любовник Майкл уже знает о будущем ребёнке и очень хочет его рождения. Также он хочет жениться на Мэри. Для этого он делает всё, чтоб Стив якобы случайно «исчез».

ШАГ 11. Опишите все варианты проблем, препятствий и трудностей, которые мог бы создать антигерой для главного героя.

ПРИМЕР: Майкл может специально натравливать на Стива опасных насекомых и создавать для него природные катаклизмы. Также он направляет поисковую группу, которая разыскивает Стива, по ложному пути. Поисковая группа – это специально обученные люди также в уменьшенном виде. Из-за влияния Майкла на главу поисковой группы, эти люди каждый раз как бы «случайно» обходят Стива и его помощницу стороной.

ПРИМЕР: Жена Стива, она же любовница Майкла – Мэри. Её цель, после исчезновения Стива, найти его и признаться в своей нечестности, после чего она сможет с чистой совестью выйти замуж за Майкла.

Помощница Стива – назовём её Джулия. Она влюблена в Стива, но давно скрывает это, т.к. не в её принципах разбивать семью. Во время их нахождения в «Мире насекомых», она узнаёт от Стива, каково настоящее положение дел в его семье, и что, кроме этого, он подозревает, что у его жены есть любовник. Джулия решает для себя, что она обязана сделать счастливым Стива. Теперь её цель – не только спастись из мира насекомых, но и выйти за Стива замуж.

Начало: Посредственная семейная жизнь Стива и Мэри не предвещает никаких улучшений. Стив замкнут в себе, и работает над своим новым исследованием. Мэри уже давно не интересуется Стивом и её раздражает его работа. На стороне у неё развивается бурный роман с Майклом. Он очень богат и даёт Мэри, как ей кажется, всё, что нужно женщине для счастья. Стив подозревает о связях жены на стороне и, пытаясь спрятаться от мыслей об этом, отправляется проводить биологические исследования в «Мир насекомых». Он берёт с собой Джулию.

ШАГ 14. На шаге №11 мы рассмотрели основной конфликт истории, теперь придумайте несколько второстепенных конфликтов.

ПРИМЕР: В начале сценария Стив и Мэри конфликтуют по поводу их отношений. В конце сценария, Мэри уже конфликтует с Майклом. Стив и Джулия в постоянном противостоянии насекомым. Также можно показать конфликты внутри поисковой группы, когда её глава (по указанию Майкла) умышленно обходит стороной цель, а другие члены группы подозревают, что тут что-то нечисто.

ПРИМЕР: Майкл скрывает от Мэри то, что случилось на самом деле со Стивом. Он подкупает главу поисковой группы. Наносит вред Стиву и Джулии, устраивая на месте их нахождения природные катаклизмы.

ШАГ 16. Опишите, как вы в конце сценария накажите антигероя. Это должно быть такое наказание, чтобы при его осуществлении зритель ликовал. Причём он будет ликовать тем больше, чем успешнее вы сможете выполнить предыдущий шаг (вызвать неприязнь).

ПРИМЕР: Майкла неожиданно для всех съест насекомое, похожее на чудовище.

ПРИМЕР: Получит превосходную заботливую жену. Найдёт материал для исследований, который искал всю жизнь, и тем самым воплотит свою давнюю мечту.

ШАГ 18. Определите, что случится с героем, если он не достигнет цели. Это та угроза, которая должна нависать над героем на протяжении всего сценария, с каждой страницей становясь всё реальней и опасней.

ПРИМЕР: Насекомые, натравленные Майклом, всё ближе и ближе подбираются к Стиву и Джулии. Противоядие заканчивается, и шансы погибнуть возрастают с каждой секундой. Кроме того, с другой стороны героев настигает глава поисковой группы, подкупленный Стивом, который лично собирается уничтожить главного героя и его помощницу.

ПРИМЕР: Изменение Мэри – из капризной, эгоистичной женщины, она превращается в человека, который спасает жизнь тому, кто этого действительно заслужил. Даже ценой своей жизни.

Изменение Стива – он начинает смотреть трудностям в глаза, и понимает, что теперь всё зависит только от него. Он перестаёт плыть по течению и старается установить контроль над ситуацией, в которую он попал. Он проявляет всё своё мужество и мужскую силу.

ШАГ 20. Создайте вторую линию. Вторая линия — это еще одна (второстепенная) сюжетная линия с участием героя или антигероя. Это один из способов придать дополнительную глубину вашей истории.

ПРИМЕР: Вторая линия – Стив и Джулия завязывают отношения. Он узнаёт, что настоящая суть отношений мужчины и женщины заключается в постоянной взаимопомощи и искренней поддержке друг друга в трудную минуту.

ШАГ 21. Определить, у кого или чего главный герой может чему-то научиться. То есть должен быть какой-то человек, который будет способствовать тому, что наш герой начнёт становиться способнее, и всё лучше и лучше будет преодолевать возникающие на его пути препятствия.

ПРИМЕР: Джулия будет оказывать огромную поддержку Стиву, будет вдохновлять его и открывать для него новые истины.

ШАГ 22. Определить – какой образ жизни главный герой покидает, и в какой вступает (из старой тихой жизни в новое захватывающее приключение). Обычно «старая жизнь» показывается в начале фильма.

ШАГ 23. Создайте загадочную и захватывающую ЛЕГЕНДУ (другими словами – предысторию). Это какой-то миф, это «что-то», что произошло гораздо раньше происходящих в настоящий момент событий, но… то, без чего события, описываемые в сценарии, не были бы настолько интересными и завораживающим. Грамотно проработанная ЛЕГЕНДА – один из главных секретов «полного погружения зрителя в фильм». Чтобы понять, о чём я говорю, проанализируёте на наличие «легенды» такие фильмы, как: «Гарри Поттер», «Звёздные войны», «Трансформеры», «Особо опасен», «Матрица» и «Дозоры». Все эти фильмы содержат ярко выраженную легенду.

ПРИМЕР: В начале истории, перед тем, как Стив попадает в мир насекомых, Джулия рассказывает ему, что из засекреченных источников слышала, будто по статистике в «Мире насекомых» без вести пропадает около пятнадцати человек в год. Но эта информация мало кому известна и не выносится на обсуждение и расследование. Куда исчезают эти люди? Может их съедают насекомые, а корпорации не выгодно это афишировать? Или это не простая случайность?

Тайну данной легенды я раскрою уже в следующей статье под названием «КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ. Часть 2: ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН».

Также в следующей статье:

а.) технология проработки ключевых деталей сценария;

б.) технология проработки главных и второстепенных сюжетных ходов;

в.) принципы создания эпизодов и основы конструирования цельного сценария.

Кстати, история о приключениях Стива была разработана за пару дней во время написания этой статьи для того, чтобы предоставить вам понятные примеры.

Так что данная технология работает. Убедитесь в этом сами, выполняя вышеописанные шаги в том порядке, в котором они здесь изложены. Последовательно записывая все мысли и идеи на бумагу, буквально через пару часов вы увидите, как история, которая могла бы взращиваться месяцами, как «по волшебству» оживёт у Вас прямо на глазах.

Итак, ПРИМЕНЯЙТЕ ТЕХНОЛОГИЮ и до скорой встречи на страницах следующей статьи!

Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист, руководитель Сценарной студии « ASTORIES » (при участии Наталии Астремской).

© 2009 Александр Астремский. Все права защищены.

Источник

Работа сценариста сериала

Автор: Аноним

Я вообще писатель и раньше с “волшебным миром кино” мне приходилось сталкиваться только в качестве зрителя. Но так получилось, что в конце прошлого года меня пригласили принять участие в написании серий для простого “коммерческого” сериала.

С одной стороны – мне, светочу и лауреату как-то негоже опускаться до такого “примитивного уровня”, но, с другой – я получила бесценный опыт работы в команде, с профессионалами, злыми редакторами, которые очень помогли сбить мою зарождающуюся авторскую спесь и чувство собственной значимости. В плане “творчества” работа такого “коммерческого” сценариста крайне далека от “высокой литературы”, но невероятно полезна в плане дисциплины и какой-то авторской саморегуляции: а то нас, гениев, иногда заносит, а нужно уметь говорить четче, по-киношному ясно, ну и т.д. Сказать, что я довольна полученным опытом – это вообще ничего не сказать!

Работа уже закончилась, я написала несколько серий и хочу поделиться опытом – может, кому-то он покажется интересным.

Гонорар за сценарий для сериала

Как пишется сценарий сериала

Как стать сценаристом сериала

Тут я напишу честно: мне повезло. Во-первых, я лауреат крупной литературной премии, а это, как показывает практика, – со служебного входа, минуя очередь и прямо в кабинет. Во-вторых, нашлись общие близкие знакомые, и мои творения оказались у человека, который принимает решения. То, как я пишу, ему показалось перспективным, – именно в киношном плане, и меня пригласили в проект. Но на этом везение заканчивается. Честно.

Если пока нет премий и связей, то советую внимательно изучить сайт “Биржа сценариев”.

Недавно мы пили кофе с мужем и его другом, киношником до мозга костей, который, кажется, родился на «киевнаучпопфильме» и знает всех и вся. Он сказал, что Очень Большие Люди Кино регулярно шерстят базу новых сценариев на предмет чего-то интересного.

Для меня лично это было открытием: казалось, что все творчество, которое выкладывается в Сеть, никому, кроме самого автора, не нужно и никем не читается.

Еще оказалось, что все, опубликованное в базе сценариев ВГИКа, автоматически защищено авторским правом, так что если вашу идею украдут, вора заклеймят позором: ведь ваш сценарий узнают все те, кто его прочитал, а таких, повторяю, будет немало.

На том же сайте можно ознакомиться с поставленными сценариями и понять, как это сделано.

Как пишется сценарная заявка на сериал

Словом, выйти на режиссера-продюсера совсем нетрудно. Им самим очень нужны ваши классные идеи и сценарии, по которым можно снять фильм на много миллионов. Где-то в открытом доступе в Сети, я слышала, есть база продюсеров с контактами.

А вот С чем идти к продюсеру – уже другой вопрос. Писать огромный сценарий на сто пятьдесят листов не нужно – все начинается с заявки. Это одна-полторы страницы, где сжато рассказывается, «о чем кино». Я посмотрела 20 из 40 серий первого сезона сериала, над которым мне предложили поработать, почитала «библию» сериала с описанием персонажей и основных сюжетных линий и придумала примерно шесть разных историй, на основе которых могли бы снять серии.

Заявку или принимают, или отбраковывают. У меня вначале отбраковали пять заявок, осталась одна. По ней предложили написать синопсис.

Засада на уровне написания заявки: вам, конечно, кажется, что идея гениальная. Ее, скорее всего, разнесут в пух и прах.

Примерные комментарии группы на этом этапе:

…О чем сценарий?
Зачем это писать?
Что из этого следует?
Совершенно непонятно!
Отсутствие причинно-следственных связей делает этот замысел простым перечислением вымышленных эпизодов. Чему должен сочувствовать зритель?…

Как писать синопсис сценария

Синопсис это подробное, но краткое изложение того, “о чем кино”. Примерно три-четыре страницы. Это когда две подружки сидят в кафе и одна другой пересказывает: «А он ей – то!» «А она что?» «А она вот это! А потом они…»

Синопсис – не художественное произведение. Язык должен быть четким, предложения понятными. Все предельно схематично – что, зачем и почему. Каждый абзац в сериальном синопсисе – это примерно одна сцена.

Удивительно, какая пропасть лежит между синопсисом и заявкой! Течения, акценты – с легкостью прописанные в заявке – в синопсисе превращаются в чугунные плиты, которые часто не остается сил перевалить. Все должно быть связано, оправдано, логически обоснованно – и, конечно, красиво. Мы ж кино снимаем!

Синопсис могут попросить переписать – указав примерные курсы и направления, которые стоит развить, и то, о чем лучше забыть. Синопсис это “наше все”, по сути.

Поэпизодный план сценария сериала

Поэпизодный план или “биты” выглядит так: идет описание и номер сцены, локация, свет, кто участвует и примерное содержание. Если вы работаете над сериалом с некой горизонтальной историей, которую нужно влить в вашу вертикальную, то это осуществляется на этапе написания поэпизодника.

В сериале биты могут занимать примерно 20-30 страниц. Биты могут переписываться много раз. Мой рекорд, кажется, шесть. Биты – это уже, по сути, сценарий. Съемочная группа оценивает этот документ на тему экономичности, логики и т.д. Если, скажем, там есть сцена «Главный герой просто идет по коридору», то ее выкинут, потому что это тупо: в ней ничего не происходит, и ради нее тащить свет и готовить декорации – неэкономично.

Смотрят, какие персонажи задействованы. Если, скажем, один персонаж из горизонтали появляется лишь один раз и говорит: «Там на кухне чайник закипел», то его выкинут, потому что везти из Москвы актера, платить ему суточные и т.д. ради одной проходной реплики никто не станет.

Если автору не удается написать биты, которые бы устраивали всех – от идеи отказываются, все пропало…

Однажды я потратила два дня на написание битов, и мне их вернули с правками, которые затрагивали, я так думаю, 90% текста, и следующие два дня я практически с нуля переписывала биты, нарушив историю, изложенную и утвержденную в синопсисе. Это было дико тяжело, но я вырулила. Хотя понимаю тех, кто сказал бы «да пропади оно все пропадом».

Вот, например, вы работали-работали, душу вкладывали, сделали шикарный фильм, и вам вернули вашу работу. Желтенькое – то, что нужно выкинуть: целые сцены. Красное – комментарии, черное – ваш исходный, такой замечательный текст.

Написание диалогов в телесериале

Когда биты, наконец, утряслись, переходим к написанию диалогов.

Это резюме по поводу первых диалогов, которые я написала:

Мне казалось, что это очень просто, вот ТЕПЕРЬ-ТО просто – поэпизодный план есть, садись себе да пиши: “Он сказал”, “Она сказала”. А нет. Снова совершенно другой кусок работы. Диалоги – это наше все. Все должно звучать, играть. Актеры, кстати, могут отказаться от какой-то работы, если там тупые диалоги. То есть может быть идеальный синопсис, классные биты, но все погибнет в диалогах.

Диалоги в кино совсем не книжные. Это должны быть реальные люди, которые произносят вслух реальные реплики. И при том должно быть красиво, динамично и не тупо. Словом, диалоги переписываются тоже не раз. Вот, например, скан из почты:

Словом, это очень трудная, очень ответственная работа. В группе отлично чувствуют, «может» автор, в принципе, справиться с поставленной задачей или нет. И если может, хотя сам автор сомневается порой, из него выжимают все соки.

Вот так он бежит из последних сил, а ему кричат: ДА-ВАЙ! ДА-ВАЙ! НОГИ ВЫШЕ! ГОЛОВУ ВЫШЕ! НЕ ГОРБИСЬ! ЕЩЕ ТРИСТА МЕТРОВ! ДА-ВАЙ. И потом – бац, финиш, мордой в песок, уже ни о гонораре, ни о чем не думаешь, и тут приходит имейл: «Сценарий принят, хорошая серия получилась, посмотрим, как режиссер справится! Давайте номер карточки, СРОЧНО. Ждем ваши новые идеи!»

Источник

Сценарное мастерство: как создать отличный сценарий

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Сценарий в его общем виде может понадобиться и тем, кому приходится выступать на публике. Возможно, вам уже приходилось испытывать неловкость, произнося речь перед аудиторией. Если это так, причиной этому могут быть неумение пользоваться приемами риторики или неправильно подготовленный сценарий выступления. Для решения первой проблемы рекомендуем пройти нашу онлайн-программу «Современная риторика», где вы научитесь хорошо говорить, правильно вести себя на сцене, пользоваться ораторскими приемами и многому другому, что позволит вам успешно выступать перед любой аудиторией.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Все дело в подтексте. Эрнест Хемингуэй лучше всего выразился, ставшей теперь знаменитой, цитатой: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить известные ему подробности. Величавость движения айсберга обусловлена тем, что над водой видна только одна девятая его часть».

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Спросите себя: «Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию?»

Дэвид Мэмет (киносценарист, лауреат Пулитцеровской премии 1984 года за пьесу «Гленгарри Глен Росс»), задающий этот вопрос, считает, что если ответ «нет», то лучше вырезать эту информацию. «Потому что вы не ставите аудиторию в такое же положение с главным героем – я пытаюсь принять это как абсолютный принцип. Я имею в виду, если я пишу не для публики, если я пишу не для того, чтобы им было легче, тогда для кого, черт возьми, я это делаю? И вы следуйте этим принципам: сокращайте, создавайте кульминацию, оставляйте экспозицию и всегда продвигайтесь к единственной цели главного героя. Это очень строгие правила, но именно они, по моему мнению и опыту, облегчают задачу аудитории».

Помните: действие говорит громче слов

«Если вы притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишете немое кино, вы напишите большую драму», – Дэвид Мэмет обучал этому свой писательский персонал.

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Посмотрите, как много мы узнаем о характере Антона Чигура в его вступительной сцене в фильме «Старикам тут не место». Он безжалостный убийца, и мы узнаем это через его действия и реакции. Красота этого заключается в том, что когда герой что-то говорит — зритель его слушает, и это имеет значение.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Аарон Соркин – американский сценарист и лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Оскар» и «Эмми» – однажды сказал: «Каждый раз, когда вы видите двух людей в комнате, несогласных друг с другом хоть в чём-то, пусть даже если речь идёт о времени дня, – это сцена, которая должна быть записана. Вот что я ищу».

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Дэвид Мэмет однажды мудро заявил: «Без сомнения, одна из самых больших ошибок, которую я вижу у любителей, – это персонажи, которые говорят только потому что они находятся в сцене. Если персонажи говорят только потому что это написано в сценарии, сцена будет невыносимо скучной».

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

В реальном мире мы так не разговариваем. Мы заикаемся. Мы произносим такие слова, как «эмм», «как», «ну» и т.д. Мы идем по касательной. Мы начинаем рассказ, возвращаемся назад, когда упускаем детали, начинаем снова. Если бы сценаристы писали диалоги так, как люди действительно разговаривают в реальной жизни, никто не мог бы слушать это в кинотеатре. Мы ходим на хорошие фильмы, чтобы послушать развлекательную кинематографическую поэзию.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Мастер диалога Квентин Тарантино сказал об этом лучше всего: «Я думаю, что в моем диалоге есть немного того, что вы бы назвали музыкой или поэзией, и повторение определенных слов помогает придать ему ритм. Это просто происходит, и я просто иду с ним, ища ритм сцены».

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

И напоследок: если вы хотите основательнее изучить сценарное мастерство, курсы от 4Brain окажут вам в этом хорошую помощь. Например, пройдя наш курс «Скорочтение: как научиться быстро читать» вы быстрее и эффективнее осилите следующие интересные книги по сценарному мастерству:

Источник

Как научиться писать сценарии для Ютуба и ТикТока: курсы, книги и советы экспертов

Основа успешного видеоролика — сценарий. Разбираемся, что нужно уметь, чтобы написать его, и как этому научиться.

«Слышал выражение „Хорошая импровизация — всегда заготовка“. Видео без сценария может получиться успешным. Но шансов тут 1/1000. Обычно даже для несценарных видео пишут какие-то сценарные планы и заготовки».

«Если у вас плохая картинка, звук, то сценарий все равно заставит зрителя смотреть. А если у вас идеальная картинка, звук, но плохой сценарий, человека ничего не удержит. Это просто не интересно».

«Необходимо развивать общий кругозор и быть в курсе событий в мире. Особенно это важно для работы на YouTube, где от написания сценария до выхода ролика проходит минимальное количество времени, а видео должны выходить регулярно».

«Среди навыков, которые точно стоит освоить: умение анализировать чужие видео, подчеркивать для себя полезные моменты и те, что не сработали. И обязательно прислушиваться к своей аудитории, отделять критику от хейта».

Начать будет проще, если вы работали журналистом, писателем, копирайтером, маркетологом, организовывали съемки, выступали как ведущий или стендапер, играли в КВН.

«У нас есть неплохой опыт в КВН. Конечно, блогинг и КВН — очень разные сферы, но опыт все равно играет большую роль. Юмористический контент всегда работает по одним правилам, только формы и запросы меняются».

«Почти 7 лет назад я начал выступать в стендапе. На Западе это практически прямая дорожка в сценаристы, у нас, конечно, не так, но знаю, что многие из моих коллег проходили школу КВН/стендапа. Придумывал какие-то забавные сюжеты и сценарии для себя. Друзья пробовали снимать блоги и короткометражные фильмы — помогал им по мере возможностей».

Если вам нужно наставничество, план обучения, взгляд со стороны и общение с единомышленниками, идите на курсы.

«Я общался и с ребятами, которые закончили ВГИК, и с теми, кто учился на курсах, и с такими же самоучками, как и я. Огромным плюсом образования будет получение связей, а также определенный контроль и наставничество преподавателей. Но у каждого свой путь».

Можно узнать, как начинали режиссёры и художники Pixar и какие истории их вдохновляют. Вам расскажут о том, как:

Формат обучения: 6 уроков в записи, практические задания.
Стоимость: бесплатно.

Формат обучения: 188 онлайн-уроков с практическими заданиями.
Стоимость: 198 000 р.

Вы сможете научиться:

Формат обучения: 8 онлайн-занятий за 10 недель.
Стоимость: 9500 р.

Обучение проводят и онлайн-школы, и известные блогеры. Часто научить предлагают только технике съемки, рекламе на площадке или способам монетизации. Ниже собраны курсы, в которые входят уроки по сценарному мастерству.

Для тех, кто хочет создать блог с нуля, организовывать съемки, монтировать и продвигать видео без больших вложений.
Формат обучения: 11 онлайн-лекций по 1,5 часа, практические задания.
Стоимость: 6500 р.

Вы узнаете, как выделяться среди других блогов, создавать контент и зарабатывать на нем.
Формат обучения: 46 онлайн-лекций и практические задания.
Стоимость: 15 000 р.

Формат обучения: 10 вебинаров на 20 часов, тестирование и домашние задания.
Стоимость: от 28 000 р.

Вы научитесь доносить основную мысль через концепцию и сценарий, рассчитывать затраты на съемки и продвижение, работать с рекламой. В программе есть модуль по Adobe Premiere и After Effects.
Формат обучения: видеолекции, онлайн-воркшопы, практические задания.
Стоимость: 34 900 р.

Научитесь использовать соцсеть как часть маркетинговой стратегии, учитывать предпочтения аудитории, делать вирусные ролики, интерактивы, монтировать на телефоне и компьютере, сотрудничать с блогерами и рекламодателями.
Формат обучения: 8 онлайн-лекций по 1 часу.
Стоимость: 6000 р.

Формат обучения: 15 вебинаров по 1,5 часа 2 раза в неделю, 15 практических занятий.
Стоимость: зависит от тарифа. Минимум — 29 000 р.

Вам расскажут как:

Формат обучения: 18 уроков, домашние задания с обратной связью и без. Онлайн-вебинары на тарифе «Pro».
Стоимость: зависит от тарифа и начинается от 4990 р.

«Я долгое время работал интернет-маркетологом до того, как решил заняться видеоблогингом, и умение анализировать контент, выявлять его сильные и слабые стороны помогло собрать более 400 000 аудитории на YouTube и более 130 000 в TikTok».

Позволяет понять принципы, делающие историю успешной. Автор описывает этапы работы от заявки до продажи, приемы, обеспечивающие коммерческий успех.
По словам Снайдера, это «книга о сценаристике тем языком, на котором говорят сами сценаристы и продюсеры».

Автор — американский теледраматург и преподаватель. Это учебник для киноиндустрии, но его можно использовать и для подготовки презентаций, выступлений, докладов. Он учит интересно рассказывать истории; создавать героев, которые нравятся зрителю; на примерах объясняет что такое акт, сцена, эпизод, кадр.

Иллюстрированное руководство для режиссеров-любителей, в котором есть рекомендации по свету, композиции, список интернет-ресурсов, полезных для монтажа, страницы для составления сметы и календарно-постановочного плана.

Созданию видеороликов посвящена одна из четырех частей книги. Автор приводит их классификацию и рассказывает, чем отличается работа над информационными, развлекательными и обучающими. Внимание уделяется и техническим аспектам: выбору оборудования, программ для монтажа.

Расскажет начинающим тиктокерам о площадке, ее пользователях и особенностях. Автор дает 56 идеи и темы, которые становятся популярными в соцсети.

Руководство с советами от знаменитых комиков подойдет не только выступающим на сцене, но и снимающим юмористические видео.

Пригодится, если вы планируете снимать интервью или хотите чувствовать себя увереннее на публике. Телеведущий делится способами эффективно доносить свои мысли, преодолеть неловкость, вести беседу.

«На этапе написания историй для себя, так сказать „в стол“, я много читал специальной литературы на эту и смежные темы. Моими первыми книгами были „Спасите котика!“ Блейка Снайдера и „История на миллион долларов“ Роберта Макки».

Источник

Статья «Алгоритм написания сценария»

Как написать сценарий?

Несколько простых принципов написания успешного сценария. Самое главное — выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой.

Правильный выбор главного героя не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.

Правильный финал — половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении всего действа.

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы «Спальня Мити. Утро.», — вполне достаточно. Ваша работа — кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например,«Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье». Или «Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии „псов войны“. Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действии. „Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик“. Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать „спрятанные“ описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

«Экономичное письмо» одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично — это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим — вы пишете сценарий, а не любовный роман!

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя — хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки — пробел, четыре строки — пробел. Это называется «избавляться от черноты».

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену — вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик «осторожней!» или «черт!».

Правило 11. Еще быстрей!

Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа «Выстрел!» или «Безмолвие». Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие, емкие — и не без юмора — описания. Например, «крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе». Или «Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина».

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не «Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается», а «Митя резко кладет руку ей на грудь». Поменьше запятых. Поменьше слов «который» и «которая». Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом — он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

«Лаурисио подкрадывается и:» (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, «Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:» — переворачивается страница — «: из кухни выходит лысый убийца». Переворот страницы — как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 15. Режьте!

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько «и» и «но» можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

А как Вам представляется, как рождается сценарий?

Вы сценарист, писатель или режиссер. Возможно, актер. Возможно даже инженер или жена олигарха. И вот Вам вдруг очень захотелось написать о чем-то. Вы «оплодотворены идеей»! Жажда творчества переполняет Вас.

Идея еще очень смутная, непонятная. Но она греет Вам душу, она медленно зреет у Вас в голове, обрастая подробностями. Иногда Вы что-то записываете на бумаге или в компьютере. Записей много. Сцены, мысли, фрагменты диалогов, описания персонажей. Конфликты, интриги, линии, сюжеты, подсюжеты. Постепенно Вы сами начинаете понимать, о чем Ваша будущая работа, и какую главную мысль Вы собираетесь донести до зрителя. Часто это уже совсем не та мысль, которая была первоначально. Возможно, промучившись месяц, Вы отложите работу в сторону. Возможно, даже навсегда. Но, допустим, Ваша идея плодотворна. Она будоражит Ваше воображение. И с каждым днем всё сильнее и сильнее. Она не дает Вам спать по ночам. Делает Ваше поведение странным. Близкие думают, что Вы немного сошли с ума. В этом есть доля правды. Вы записываете, зачеркиваете, снова записываете… И так изо дня в день…

И вот, совсем неожиданно, в какой-то момент, иногда совсем не подходящий, в Вашей голове вдруг происходит щелчок. Вы вдруг понимаете, что то, что Вы хотели сказать, приобрело понятные Вам гармоничные очертания. Этот момент можно сравнить с рождением ребенка. Те же схватки. Напряжение. Кризис. И радость освобождения.

И вот он. Ваш ребенок. Плод Вашего многодневного труда. Ваш будущий сценарий. Он родился.

Пока он еще слабый, не очень развитый. Его косточки еще очень маленькие и хрупкие. НО ОНИ ЕСТЬ. То есть, в Вашем будущем сценарии теперь есть главное. Есть структура. Есть связи, есть форма, есть содержание. И есть то, что Вы хотели сказать миру. Теперь Вам есть, что показать и есть, над чем работать дальше. Теперь Вам самому ВСЁ ПОНЯТНО.

И теперь день за днем Вы будете наращивать на Вашего «ребенка» мышцы. Вы научите его говорить, Вы постепенно будете укреплять его «скелет», пока он, в конце концов, не окрепнет настолько, что его можно будет отпустить в самостоятельно путешествие, то есть, показывать продюсерам. И вот он, наконец, готов. Он крепок, строен, прекрасно сложен. И абсолютно не похож на другие сценарии, хотя в нем и есть все те же признаки, которые отличают хороший сценарий от плохого.

И что же было в этом процессе главное, спросите Вы? Почему у одних получается, а у других — нет?

Главное — момент рождения.

Если не было момента рождения, хорошего сценария не получится никогда. И никакие инструкции Вам не помогут.

Инструкции нужны не до момента рождения, а после него.

Источник

7 правил сценарного мастерства, которые вам нужно знать

Если вы уже ознакомились с материалами о том, как сформулировать идею, написании синопсиса и тритмента, и у вас в наличии уже есть и разработанный сценарный замысел, и крепкий сценарный план, то, скорее всего, вы готовы писать сценарий.

Знание – не просто сила, но ещё и экономия времени. Подойдите к первому сценарию с нашими советами, чтобы не тратить его на десятки ненужных абзацев текста и лишние заморочки с оформлением сценарной записи.

Не загромождайте титульный лист лишней информацией

Титульный лист не место для биографии автора или пересказа сюжета. Для этого есть отдельные сценарные документы: должным образом оформленная сценарная заявка и синопсис.

Ограничьтесь названием проекта, жанром, вашим именем и именем соавтора, если такой есть. Внизу иногда можно лаконично подписать год написания.

В сеть с разрешения правообладателей выложено много сценариев известных российских и голливудских фильмов и сериалов. Часто в них начинающий сценарист может увидеть строки с количеством и датами драфтов, именами задействованных актёров, списки локаций или эпизодов фильма, серии сериала. Эта и многая другая информация нарастает в процессе переписывания сценария и его производства студией, а сценаристу чаще о ней вообще не стоит думать.

Должным образом оформленный титульный лист как минимум не оттолкнет, а может и привлечет внимание редактора или продюсера.

Меньше значит больше

Писать лаконично – бесценный дар. Нарабатывайте и применяйте его не только в синопсисах, но и в описаниях действия в сценариях фильма или сериала.

Описание действий – это элемент структуры сцены, располагающийся между заголовком сцены и началом диалогов. Описание может быть помещено между диалогами, либо быть единственным текстом во всей сцене.

Описание – это не столько прилагательные о внешности персонажей и видах локаций, сколько пояснения действий героев, их перемещений, взаимодействия друг с другом и предметами. Краткое и понятное описание – основа удачной сцены.

Вопросы начинающих студентов о сценарном мастерстве частенько сводятся к тому, насколько детальной должна быть информация в синопсисе, сценарии и сцене. Ответ на всё сразу: детально настолько, насколько эта информация работает на историю.

За лаконичным слаглайном должна следовать ровно та информация в описании, которая влияет на историю.

Слаглайн – это заголовок сцены, включающий в себя место действия и время суток. Иногда сценарист там может написать порядковый номер дня, когда происходят события, если это принципиально важно для сюжета.

Возможно, вам кажется необходимым описать розовую комнату девочки-подростка с плакатами Гарри Стайлза и Билли Айлиш.

Комнате с зеркалом в пурпурной неоновой подсветке, пушистым белым покрывалом и ковром с длинным ворсом, в который проваливаются её ступни, когда она встает по утрам со своей высокой двуспальной кровати. А затем рассказать, как она окунает свои ноги в огромные тапочки-пуфики с длинным мехом лисы на носках.

Всё это может быть действительно полезно для вашего личного вдохновения и образа героини вашего фильма. Но если пушистость ковра или наличие именно натурального меха на её тапочках никак не срабатывает в дальнейшем по сюжету фильма, то вероятнее всего придётся ограничиться фразой «девичья комната в розовым тонах с неоновой подсветкой». Этого будет достаточно для продюсера, режиссёра и производственной команды.

Отличные примеры лаконичных слаглайнов и описаний есть в пилоте сериала “Толя-робот” авторов Николая Куликова, Константина Майера, Алексея Нужного и Андрея Орлова. Одна из первых сцен пилота.

“ИНТ. ПОДЪЕЗД ТОЛИНОГО ДОМА — ДЕНЬ

Коляска с Толей, которую катит Люда, спускается в такт музыке. Всё старое, обветшалое. Прибавляются ритмичные удары по трубе. Люда спускает Толю на первый этаж.”

Описание локации сведено к минимиуму: из слаглайна мы видим, что это подъезд. А из описания узнаём, что он старый и обветшалый, не более. Достаточное описание для того, чтобы ощутить, где живёт герой, каких людей мы можем встретить здесь, и с какими проблемами борются персонажи. Более того, всего лишь в три строчки уместилось не только действия героев и описание обстановки, но и музыкальное решение сцены.

А вот если бы, например, в серии Толя боролся бы с хулиганами, которые регулярно оставляют непристойные картинки в подъезде, то авторы вполне могли бы включить в описание граффити на стенах.

Интересные примеры есть и в сценарии первой серии сериала “Мир! Дружба! Жвачка!” Александра Белова, Алексея Иванова и Петра Внукова.

“ИНТ. БУМЕР/НАТ. ДВОР — ДЕНЬ

Во дворе останавливается БМВ. За рулём ТИМУР (25) сигналит, смотрит на окно первого этажа. Ещё раз бьёт по рулю.

Что здесь стоит отметить? Во-первых, лаконичность. Во-вторых, то, как без лишних описаний, мы поняли, что Тимур возможно нетерпеливый человек и, скорее всего, торопиться. Меньше – больше. Потому что из этих небольших фраз мы поняли больше, чем в них написано по факту.

Не диктуйте, где актёры должны импровизировать

Эта рекомендация очень тесно связана с предыдущей “меньше значит больше”. При создании сцены вам нужно чётко знать, какие элементы (описания, диалоги, ремарки) вам нужны для неё.

Что именно служит главной цели сцены?

Представим, что в сцене вашего фильма есть массовка или второстепенные персонажи, действующие на фоне, пока главный герой выполняет основное действие. Задайте себе вопрос: важно ли для основного действия, что именно делают фоновые герои? Смеются? Смотрят футбол? Задувают свечи на торте?

Если изначально известно, что в кадре должна происходить тематическая спортивная вечеринка, то действительно может быть важно указать, что гости персонажа смотрят футбол и настолько громко болеют на фоне, что герой, например, может как-то воспользоваться шумом. Или же наоборот эти крики мешают ему достичь цели в сцене. Одним словом, если футбол и громкие эмоции работают на сцену и основное действие в нём, то напишите эти детали.

Если у вас в сцене фильма или сериала персонажи проводят обычный семейный вечер, то, наверное, не так важно, на какую именно передачу отвлечены члены семьи персонажа и с какими эмоциями они смотрят в экран, пока тот что-то делает для развития сюжета.

Примером лаконичного описания фоновых персонажей может стать одна из первых сцен пилота сериала “Толя-робот”, когда зрители впервые видят двор.

“ЭКСТ. ДВОР ТОЛИНОГО ДОМА — ДЕНЬ

Люда катит Толя по двору:

женщина в цветастом халате развешивает бельё с верёвок,

в ржавой машине без колёс и стёкол играет малышня,

на рваных креслах два алкаша играют в домино,

один спит в режиме алко-йоги.

У деревянных сараек возится со старой «Явой» с коляской Ваня (30) в байкерской жилетке.

Люда подвезла Толю.”

Структура этой части сцены достаточно простая. Обратите внимание, что практически в каждой строчке используется только один глагол: развешивает, играют, спит, возится и так далее. Например, авторы не указывают, как именно женщина в цветастом халате развешивает бельё.

Безусловно, режиссёр фильма может пофантазировать, в каком состоянии ей войти в сцену. Может быть, она устала от стирки. Может что-то покрикивает детям в машине. Или, оборачиваясь, ругается на местных алкашей, что они опять на глазах у детей напились в доску.

Не указано, и какое бельё она развешивает. Возможно оно старое и в дырах, чтобы показать, что в доме живут далеко не богатые люди. Возможно, и наоборот именно у этой женщины самые дорогие шёлковые простыни во всём районе и она брезгливо развешивает их на грязных верёвках, да ещё и приказывает всему двору не прикасаться. Почему всего этого нет? Потому что это не работает на главную цель сцены. Всё, что свыше данного описания попросту не нужно сценарию.

Скорее всего, авторам было важно описать общий антураж в начале этой сцены. Мы увидели, что в доме живут самые простые люди. У них нет детской площадки, а соседи сушат бельё на верёвках, потому что, скорее всего, знают, что его не украдут их же знакомые соседи.

Аналогично и с персонажем Ваней, который просто “возится” с мотоциклом. Ни зрителям, ни главному герою неважно, как именно Ваня крутит гайки и гайки ли это вообще. Вероятно, авторам хотелось показать, что мотоцикл очень важен для Вани, это его хобби и в целом внушительная часть его персонажа.

Если вам кажется, что какие-то моменты могут действительно углубить сцену или усмешнить её, то кратко напишите это. А в остальном оставьте на усмотрение режиссёра и команды проекта.

Диалог не для экспозиции

Экспозиция – это одновременно самая сложная и самая лёгкая часть работы над сценарием фильма или сериала.

Оксфордский словарь определяет экспозицию как вступительную часть структуры произведения, содержащая информацию о героях и важных событиях вокруг них, которые в дальнейшем раскроются или сыграют свою роль в сюжете.

Например, Блейк Снайдер, американский сценарист и автор книги “Спасите котика”, экспозицию называет установкой и предлагает отводить на неё первые 10 страниц сценария полнометражного фильма.

Рекомендация “диалог не для экспозиции” основана на самом главном правиле сценарного мастерства “показывай, а не рассказывай”. Что это означает?

Будьте внимательны: правило не означает, что герои должны молчать все десять страниц фильма. Просто-напросто не надо рассказывать словами героев в диалоге то, что можно показать его активными действиями.

Например, ваш главный герой – гениальный, но слепой хирург. Не пишите тривиальный диалог в стиле “а чем ты зарабатываешь на жизнь?”, наш герой: “я хирург”, собеседник возражает: “но ты же ничего не видишь!”, а тот: “зато хорошо слышу”. Это и есть плохой пример экспозиции через диалоги.

Создайте, например, одну напряжённую сцену в начале, где ваш слепой хирург виртуозно делает сложнейшую операцию и ориентируется только на звуки и ощущения пальцев. Но тут же, например, у пациента открывается кровотечение, а герой на ощупь определяет его источник и изощрённо останавливает его. Как бы абсурдно это ни звучало, но любой зритель будет прикован к такой экспозиции и наверняка запомнит наиважнейшие детали о главном герое. Это относится и к небольшим сюжетным элементам.

Обратимся к примерам. Авторы сериала “Толя-робот” немало рассказали нам об отношениях Толи и Люды уже в пилоте. То, что пара лишь занимается сексом без отношений, мы узнаем ещё в первой сцене. Но то, что Толя явно не влюблён в неё, мы узнаем чуть позже, когда она хочет поцеловать его на прощание.

Толенька, без меня не хулигань.

Люда уходя, хочет поцеловать. Толя не отвечает взаимностью, подставляет щёку. Люда уходит.”

Далее появляется персонаж по имени Эльдар, начальник управляющей компании этого дома. Он раскрывается как наглый и жадный вор, вытягивающий деньги через управляющую компанию, в такой сцене.

Толя и Ваня из шин сделали две клумбы в виде лебедей, чтобы украсить двор и привлечь внимание девушки, в которую влюблён Толя. Эльдар в этой сцене вообще ничего не говорит про себя кроме рода деятельности. Более того, ни Ваня, ни Толя не говорят ему, мол, мы знаем, что ты только тянешь наши коммунальные платежи в свои карманы, хоть они и подозревают, что Эльдар не без мутных схем.

После того, как Эльдар видит лебедей, и Ваня с Толей уговаривают его разрешить оставить их, Эльдар делает следующее.

Включает камеру на телефоне. Направляет на клумбу.

Проведу по смете как благоустройство двора. Если что, красиво сделал я.

Эльдар уходит, садится в машину.”

Мы узнали про личность Эльдара не столько из его слов, сколько из его поступка.

Описание сцены не предназначено для описания заднего фона

Вновь речь пойдет об описаниях в сценарии. В фильмах и сериалах редко встречаются сцены, где критично описание заднего фона происходящего. Опять же если фон не влияет на сюжет, течение сцены, решения персонажа и так далее, то не описывайте его.

Не указывайте, каким планом нужно совершать съёмку, не описывайте подробно общий план. Ведь задний фон легко считать с пары слов о локации в слаглайне. Например, “ИНТ. ЗАБРОШЕННЫЙ ЗАВОД”, “ЭКСТ. ЛЕС” или “ИНТ. ПОЛИКЛИНИКА”. Или, в описании: “разрушенный цех с ржавыми станками”, “хвойный густой лес” или “обшарпанный коридор поликлиники”. И режиссёру, и команде вполне будет понятно, какой фон должен быть у сцены в их фильме. Обратимся к примерам.

Ниже целиком сцена первой серии “Толя-робот”, когда главный герой впервые попадает в современный центр протезирования.

“ИНТ. ЦЕНТР ПРОТЕЗИРОВАНИЯ. ФОЙЕ — ДЕНЬ

Ваня завозит Толю, в руке письма. Больница современная, чистая, приветливая.

Пациенты с бионическими протезами. Толя смотрит на всё, словно Уилл Смит на инопланетян в «Людях в чёрном».”

Обратите внимание, как лаконично описаны основные элементы атмосферы. Нет фраз в стиле “на фоне заходящих в здание Толи и Вани проходят люди с бионическими протезами, сзади них современные двери и высокие современные окна”. Фон не нуждается в уточнении, так как мы уже и так поняли, что это за локация и как она может выглядеть.

Также хочется отметить, какой контраст возникает между провинциальными видами подъезда и двора, процитированными выше, и продвинутой больницей. И ведь для создания такой яркой разницы не потребовалось много слов.

Диалог никогда не используется после заголовка

Объёмное, излишнее описание действий ошибочно, так же как и его отсутствие. За слаглайном не могут сразу же идти диалоги. Для начала надо дать общее и краткое описание происходящего.

То есть ни в коем случае это не может выглядеть так:

ИНТ. КВАРТИРА СОНИ — НОЧЬ

Боже, как я сегодня устала!

Вновь возьмём пример из пилота сериала “Толя-робот” для демонстрации важности описаний.

“ЭКСТ. ВОЗЛЕ ДОМА. У ДОРОГИ — ДЕНЬ

Эльдар подходит к Толе и Ване.

Что за красота такая несогласованная?”

То есть даже если изменение на локации небольшое, но важное, то надо обязательно его написать. К кому персонаж обращается? Почему он что-то говорит? Как это связано с остальными персонажами и объектами локации? Из примера выше мы точно можем считать, что Эльдар явно только что подошёл, заметил что-то необычное и точно обращается к Толе и Ване, а не к кому-то другому.

Не продавайте свой сценарий не тем людям

Не отправляйте и не пытайтесь продать сценарий и идею не подходящим для этого людям. Хитрость данной рекомендации в том, что о ней лучше подумать ещё до начала разработки идеи.

Например, в фильмографии Фёдора Бондарчука множество легендарных фильмов, при этом свой первый сериал он снял и выпустил совсем недавно, в 2020 году. Есть стриминговые платформы, которые открыты тому, чтобы выпускать свои короткометражные фильмы, но большинство других платформ такого не делает и пока не собирается. Также существуют сервисы, желающие и показывать производить короткие веб-сериалы с сериями длительностью до 10 минут, что опять же свойственно не всем.

То есть один продюсер или канал ищет только ситкомы, другой – только полнометражные фильмы, третий — классическую часовую драму, но с острыми темами, а четвёртый, возможно, хочет попробовать себя в чём-то новом и ищет смелые короткометражные фильмы. Не тратьте время на рассылку своих идей не тем людям

Что значит “не те люди”? В российской индустрии кино и телевидения много сильных и опытных продюсеров и режиссёров, чьи проекты гремят на больших и малых экранах каждый день. Недостаточно отправить свои заявку и сценарий самым лучшим. Для начинающего автора важно отправить свою работу так, чтобы она целиком и полностью подходила потенциальному заказчику.

Основа успеха – это качественное изучение рынка.

Как найти наиболее подходящего потенциального заказчика? Вот несколько советов:

Даже самый лучший сценарий оформленный должным образом может не найти воплощения, если показывать его тем, кто не работает с подобным жанром или форматом.

Некоторые важные правила сценарного мастерства – это лишь условия, которые надо просто соблюсти или иметь в виду, если вы дорожите своим временем.

Все эти правила созданы не из прихоти, а для облегчения работы.

Часть из этих правил не составит труда ввести в работу сразу, а другие придется долго и упорно тренировать. Например, писать лаконично – это означает сначала написать страницу текста, а потом уместить её это в две строчки. Только проделав такую работу несколько раз и поняв как отсортировывать нужную и ненужную для фильма информацию, сценарист научится писать коротко и ёмко.

Даже Блез Паскаль, французский математик, физик, литератор и изобретатель, живший во второй четверти XVII века, писал так: “Письмо это вышло более длинным только потому, что мне некогда было написать его короче” в своей книге “Письма к провинциалу, или Письма Людовика Монтальта к другу в провинцию и к отцам иезуитам о морали и политике иезуитов”.

Мы завидуем Паскалю, так как, скорее всего, у него не было редактора или продюсера, который написал бы ему в вотсапе “в смысле некогда было?”. Но он абсолютно прав в том, что для написания лаконичного и ёмкого текста требуется гораздо больше сил и времени, чем для записывания многостраничного потока мысли.

Источник

Как правильно оформить сценарий

Как только кино перешло от простого запечатления происходящего на плёнку к рассказу историй, которые когда-либо случались наяву и в воображении автора, появилась необходимость в упорядочивании того, что хотел сказать режиссёр. Делалось это для того, чтобы не запутаться в истории и донести до публики то, что задумывалось.

Именно таким образом возникла необходимость в сценариях. Понятное дело, что до этого существовало огромное количество произведений, которые были уже записаны и, фактически, готовы к экранизации, но что же делать с идеями у автора в голове? Вряд ли при этом изложении режиссёр сможет запомнить все детали и донести их до всей съёмочной группы…

Итак, киноделы пришли к тому, чтобы записывать свои идеи на бумагу. Так родилась классическая (позже её стали называть “русская” из-за приверженности советских киношников этой манере записи) запись сценария.

Ничем особенным, что выделяло бы её на фоне обычных повестей и романов, она собой не представляла. Возможно, немного меньше метафоричности и размышлений, а больше конкретики и действия, но в целом сценарий, написанный согласно классической записи, спокойно можно было отнести к литературным произведениям. Кстати, именно так многие авторы и делали – в литературе появился даже отдельный раздел произведений готовых для экранизации (ярким представителем данного жанра можно считать Александра Довженко, чья проза во многом была отнесена к жанру киносценариев).

Надо признать, что русскую запись легко и интересно читать и, возможно, она доносит гораздо больше “характера”, нежели современная. Да и особых правил написания она не подразумевает. Однако, при выделении основного сюжета и фабулы, вся образность сего произведения все равно исчезнет – как известно, в сценариях не работают аллегории и другие литературные приёмы (они полезны разве что режиссёру, чтобы уловить общий настрой персонажа или же выделить атмосферу происходящего).

Тогда-то американцы и пришли к выводу, что форму записи сценариев необходимо упростить и немного поменять – чем легче написано, тем понятнее его можно перенести на экран. От них и пошла “американка” – или американская запись сценариев.

“Американка” по манере написания очень схожа с пьесой. Выделяются разного вида ремарки и диалоги, которые, по сути, и несут на себе всю повествовательную функцию.

Однако, если у пьесы более “мягкие” правила в написании, то международный стандарт написания сценариев признан во многих странах (конечно, он не догма, но продюсеры все же предпочитают читать сценарии, что написаны именно этой формой, так что, для увеличения шансов на прочтение сценария и того, что ваш сценарий дойдёт до “финиша”, этих правил стоит придерживаться).

Таким нехитрым образом мы подобрались к главной теме нашего с вами консилиума – правила записи сценария на американский манер.

Правил достаточно много и все они иногда путаются в голове, поэтому мы пойдём с вам по порядку.

1. Весь сценарий пишется шрифтом Courier New размером 12. Почему именно им? Все потому, что именно с этим шрифтом (если, конечно, вы все напишете более или менее вменяемо) каждая страница будет соответствовать 1 минуте экранного времени (в классической форме написания используется несколько иная формула – каждую страницу можно умножать на 2,5). Также, этот шрифт максимально похож на тот, что в свое время был присущ печатным машинкам… Дань истории и моде, если пожелаете. Также стоит отметить, что в сценариях никогда не используются выделение жирностью или подчёркивание текста (печатная машинка же этого не могла делать 🙂 )

2. Весь текст выравнивается по левой стороне (кроме диалогов и титульной страницы).

3. Поля страницы также подгоняются под формат печатной машинки:

4. У каждого сценария должна быть титульная страница. На ней мы пишем название сценария, автора и контактные данные (одного автора, если в соавторстве – всех, если есть сценарный агент, то и его данные).

5. С чего же начать сценарий…. Американка предполагает вот что:

ИНТ./ЕКСТ./НАТ. – определяем место; КОМНАТА – локация, УТРО – время действия.

Далее описываем сцену и, возможно, сразу же знакомим с персонажами. Имена персонажей выделяем ЗАГЛАВНЫМИ буквами (это наше первое знакомство с ними – далее в ремарках можно спокойно использовать обычные буквы).

Как мы помним, все действия описываем в реальном времени (ходит, сидит, видит, стреляет…). Это, кстати, ещё одно отличие от классической формы написания (там все идёт в повествовательной форме и часто описывается в прошлом времени).

Бывший красноармеец Федор Сухов двигался по пустыне походным шагом, оставляя за собой лунки следов, которые горячий ветерок старался побыстрее засыпать песком.

Тёмные пятна пота на выгоревшей гимнастёрке с белым как иней налётом соли говорили о том, что Сухов не первый день идёт по песчаным барханам, тянущимся от горизонта до горизонта, словно волны застывшего моря.

Абзацы обычно должны занимать не больше 5-6 строк и показывать одно точное действие без “новеллистических” изысков.

6. Далее возможен переход в другую локацию или время (опять же указываем все заглавными буквами как название сцены).

И, предположим, здесь и начинаются диалоги главных героев. И тут начинается самое интересное.

Имя персонажа всегда пишется перед самим диалогом, всегда заглавными буквами. Оно не должно меняться на протяжении всей истории.

*Совет: называйте своих персонажей как можно более разными именами, чтобы потом было легко идентифицировать персонажа в диалогах.

Далее аккурат под именем пишутся сами реплики. Диалоги (монологи) не отцентрированы, как может показаться на первый взгляд – расстояние от края до имени персонажа, например, многие специалисты просят делать – 6,75 см. Также, есть расхождения в самой записи – англичане, американцы и другие забугорные друзья диалоги пишут колонками, однако, встречаются случаи, когда весь текст пишется “сплошняком”.

Просто держись друг. Держись и жди, пока Джо приедет сюда, а это может произойти в любой момент, он поможет тебе. Мы просто будем сидеть здесь и ждать Джо. Кого мы будем ждать?

Можешь поставить свой зад на то, что так оно и будет.

Если необходимо перенести диалог на другую страницу то:

Ты сам не думал об этом?

Также стоит отметить, что после диалога всегда ставится двойной интервал.

7. Если в сцене необходимо показать телефонный разговор, то можно исполнить её несколькими вариантами – первый последовательно записать сначала одни реплики, а после отдельной сценой другую часть разговора (если персонаж на “другой части” появляется в кадре), если персонаж является просто “голосом в трубке”, что можно использовать ремарку ЗК (за кадром). А можно при помощи обозначения “МОНТАЖ с” переноситься то в одно место, то в другое.

8. Львиную долю характера истории представляют собой ремарки (что делает персонаж во время диалога) и расширения (эмоции), что пишутся под именем персонажа в диалогах – именно здесь можно добавить, с какой интонацией говорит персонаж, его настроение или что он делает во время разговора.

*Совет: если ваш герой иностранец и говорит на другом языке – не пишите его реплики на том самом языке – читающий хочет понимать, что говорит персонаж. Используйте ремарку, например – (говорит на английском) и продолжайте писать текст на русском. Если же очень необходимо все-таки писать на языке оригинала – укажите вначале, что диалог на иностранном языке и что сцену будут сопровождать субтитры.

9. Если вы используете Флешбеки и Флешфорварды – указывайте, где он начинается и где заканчивается (обычно это отдельные сцены, что “врезаются” в повествование).

11. Есть также обозначение ЗТМ (затемнение)- в него можно уходить и из него выходить. Их также можно спокойно использовать, однако, перебарщивать не стоит – во время обучения режиссёрскому мастерству учителя, обычно, преподносят ЗТМ как монтаж для “чайников” – самый простой способ для перехода между сценами.

Если же вы боитесь, что не сможете правильно отредактировать свой сценарий (или же просто ленитесь это делать) – существуют доступные и понятные специальные программы, которые все сделают за вас. Среди них: Celtx, Fade in, Sophocles, Final draft, Countour 1.0, Gramatica Pro и т.д.

Что же, напоследок стоит сказать, что правила варьируются – некоторые студии добавляют свои, некоторые продюсеры вообще меняют правила игры, но быть в курсе общих канонов никогда не помешает.

Надеюсь, статья кому-нибудь будет полезной и поможет в его начинаниях.

Источник