Как сделать киношный кадр
Создаем «киношную» картинку в фотографии
ПЕРСОНАЖ И ИСТОРИЯ
Серия фотографий — это всегда история о человеке. Нам, как ее создателям, необходимо знать, кто этот человек и почему он там находится: нужно придумать персонажа. Вы должны знать абсолютно все о нем: кто он по профессии, какой у него характер, о чем он думает, что было с ним до этого кадра, что с ним случится после. Вы продумываете жизнь героя до мельчайших деталей, потом вырываете маленький отрезок и рассказываете про
него в кадрах. Зачем это знать? Чтобы избежать «эффекта тупняка», когда вы понятия не имеете, какую локацию для съемки выбрать и что делать модели. Когда у вас в голове есть история персонажа и сюжет, вы точно знаете, какие итоговые кадры хотите получить, и они будут цельные и глубокие.
РАСКАДРОВКА
Чтобы во время съемки не было хаоса в голове, и вы смогли осуществить все, что планировали, вам поможет графическое изображение сюжета — раскадровка. Возьмите лист бумаги, начертите ряд прямоугольников (ваши будущие кадры) и начинайте продумывать съемку. Совсем не обязательно для этого быть художником и прорисовывать все детали: главное набросать суть кадра, чтобы потом можно было на него опереться.
Несколько советов по поводу съемки серии:
• Чередуйте планы: крупный, средний, общий. Например, в одном кадре вы показали локацию, где находится персонаж, во втором вы уже сделали акцент на лице героя и его эмоциях.
• Опускайте повторения. Каждый кадр должен показывать что-то новое. Не допускайте одинаковых по сюжету кадров. Каждая сцена должна либо раскрывать персонажа, либо двигать действие вперед.
• Не слишком растягивайте повествование, если в этом нет необходимости. Опускайте скучные моменты.
СВЕТ
На съемках я пользуюсь в основном естественным светом, иногда включаю лампы постоянного света. В качестве опоры полезно смотреть на постановку света при съемке фильмов: освещение влияет на восприятие персонажа и настроение сцены.
РАЗВИТИЕ
Чтобы вырасти в каком-то деле, необходимо смотреть на лучших из лучших: все, что вы видите и на что смотрите, оседает у вас в голове и отражается на ваших действиях.
Я ориентируюсь на мировых фотографов: Питер Линдберг, Микаэль Янссон, Крейг МакДин, Энни Лейбовиц и других — этот список огромный.
Помимо фотографии я вдохновляюсь кинематографом: фильмы Девида Финчера привлекают меня депрессивной атмосферой и операторской работой, Кристофер Нолан способен любой абсурдный сюжет сделать реалистичным и психологически глубоким. Если говорить про отдельные фильмы, вдохновившие меня на съемки, то вот некоторые из них: Исчезнувшая (реж. Девид Финчер), Мои Черничные Ночи (реж. Вонг Кар-Вай), Девушка на мосту (реж. Патрис Леконт), Король Говорит (реж. Том Хупер), Одержимость (реж. Дэмьен Шазелл), Бердмэн (реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту).
Советы напоследок: смотрите качественные фильмы и впитывайте каждый кадр, ориентируйтесь на лучших и поднимайте планку высоко, делайте то, что нравится и не оглядывайтесь на других. Творческих успехов вам!
Как пользоваться ND фильтром? Или как получить «киношную» картинку
Почему ND фильтр очень нужная вещь при съемке видео и почему мало кто рассказывает, как им пользоваться?
Я не профессионал, просто хочу поделиться важной информацией, которую я получил опытным путем. Постараюсь объяснить все максимально доступно.
Возомжно вы замечали, что при съемке видео в яркий день каринка какая-то дерганая, не естественная (появляется «строб»), особенно это заметно на быстродвижущихся объектах. Я раньше ошибочно думал, что просто не хватает количество кадров в секунду. Но получив камеру с возомжностью записвать 50 к/с, существенно ситуация не изменилась. Большинство фильмов вообще снято в 24к/с и там все хорошо с «картинкой» и я понял, что я что-то делаю не так.
В появлении «строба» виновата выдержка. Если поставить на пазузу какой-то фильм, видно, что кадр слегка размыт, но во время просмотра человеческий глаз не воспринимает это размытие и кажется все плавно.
Если тоже самое проделать с записью с обыного фотоаппарата или телефона, которые в авто режиме будут держать слижком короткую выдержку, например одну тысячную секунды, на паузе мы увидим кадры с резкими не размытыми краями.
При воспроизведении некоторые люди могут заметить рывки между двумя отдельными кадрами, но это сугубо индивидулально и зависит от инертности зрения.
В киноиндустрии выработалось правило, что выдержка должна быть в два раза больше частоты кадров, например, для съемки в 24 к/с выдержка должна быть 1/48 с.
Киношка не получилась)
Чтобы изображение было нормальным по освещенности, нужно ограничить количество света, поступаемое на матрицу фотоаппарата. Тк выдержку мы должны держать 1/48, у нас в распоряжении остался всего один параметр, который может ограничить свет, это диафрагма.
Вот на этом моменте нам понадобятся солнцезащитные очки- ND фильтр. Они бвают с постоянным затемнением и с переменным. Те мы крутим кольцо на фильтре и его затемнение меняется. Для видео удобней второй вариант.
Теперь пазл почти сложился. Настройки камеры: частота кадров 24 к/с, выдержка 1/48с, диафрагма открывается на столько, сколько мы хотим размыть фон. Для конкретной сцены достаточно лишь покрутить кольцо переменного ND фильтра.
Есть один подводный камень! Когда камера снимает в авторежиме, она сама определяет оптимальные параметры, при которых картинка не пересвечена и не слишком темная. В методике, которую я описал выше, пользователь сам должен определять освещенность кадра. Для этого есть несколько инструментов, гистограмма, экспонометр и зебра.
Экспонометр в среднем положении показывает, «нормальную» освещеннсоть кадра, по мнению камеры. Человек уже принимает решение согласен ли с этим, иногда автоматика ошибается и все равно приходится подстраиваться по другим инструментам.
Зебра, это вспомогательный инструмент, который показывает штрихованной лиеей область пересвета. Это области в которых нет информаици о цветах. Не всегда в кадре я добиваюсь полного отсутствия зебры, иногда она есть на облаках, на каких-то предметах с слолнечным отражением.
Гистограмма, это график, если он смещен вправо – пересвет, если влево-слишком темно. На графике пример, когда картинка будет скорее всего темной.
Использование ND фильтра сделало картинку более похожей на кино, в данной статье не затронул моменты влияния фильтра на передачу цвета.
Как делать видео. Часть 3: съемка и монтаж
Валерий Кропачев подготовил серию публикаций о видеопроизводстве в диджитале. Эти знания помогут сделать видео в YouTube или Instagram, которые действительно зацепят подписчиков. Третья заключительная часть посвящена съемке и монтажу.
Обучение в онлайн-университете: курс «Видеомаркетинг: создание и продвижение видео»
В прошлых публикациях я рассказывал, что для низкобюджетных видео не обязательно использовать профессиональное оборудование, достаточно продуманного сценария и смартфона с хорошей камерой. На качество ролика в большей степени влияет работа оператора. Сегодня поговорим об основах съемки, звукового сопровождения видео и монтажа.
Крупность планов и их комбинация
По Кулешову есть шесть видов крупности плана.
Чтобы после монтажа видео не выглядело дерганым, не монтируйте стоящие по соседству планы, а прыгайте как минимум через один. То есть крупный органично монтируется со вторым средним, а общий — с первым средним. Исключения — деталь и дальний план. Они органично монтируются даже с соседними.
Объекты в кадре
Существует несколько общепринятых способов располагать объекты в кадре.
Правило третей. Если размещать объект не в центре, а вдоль вертикальных или горизонтальных линий, а также в точках их пересечения, картинка будет живописнее, как на этой примере:
По центру. Если разместить объект в центре, внимание зрителя будет приковано именно к этому объекту. Но появится ощущение принуждения, будто оператор говорит: «Смотри вот на это!». Сравните: картинка слева выглядит менее живописной, зато сразу приковывает взгляд к объекту. Используйте оба способа в зависимости от цели.
Вправо = вперед. Если что-то движется в кадре слева направо, мы воспринимаем это как движение вперед, по направлению к чему-то, а если справа налево — как движение назад, возвращение или уход от чего-то.
Воздух в направлении движения. Если объект движется, между направлением его движения и границей кадра должно быть свободное пространство. На примере ниже женщина идет вперед, но в кадре перед ней нет воздуха, из-за чего у зрителя появляется дискомфортное ощущение движения вслепую. На следующей картинке воздух есть, поэтому изображение воспринимается гармонично. Зритель видит не меньше героя и точно знает, что через мгновение в кадре внезапно не появится обрыв, препятствие или что-то еще.
После прочтения заголовка задаётесь вопросом, что может объединять кино и фото? Сейчас всё объясним. Во-первых, их объединил в своём творчестве фотограф Сергей Спирин — все его серии рассказывают проникновенные истории, будто сошедшие со страниц книг или потрёпанных чёрно-белых снимков. А во-вторых. Прочтите лучше интервью с этим талантливым фотохудожником и победителем конкурса 35AWARDS в номинации «Постановочное фото», в котором вы найдете ответы на все свои вопросы.
— Сергей, какова, по вашему мнению, взаимосвязь фотографии и киноиндустрии?
— Это очень близкие друг другу виды изобразительного искусства, которые подчиняются одним законам фиксации изображения, композиции, а также часто ставят перед собой одну цель — рассказать историю!
— Есть ли фотографы, работающие в жанре кинематографической фотографии, которые вам близки по духу? А кинорежиссеры?
— Безусловно! И если опираться здесь на ключевые принципы, такие как история, подлинность чувств, гармония содержания и характерность цвета, то можно выделить из западных фотографов Elle May, Peter Lindbergh, Paola M. Franqui. Среди наших коллег это Дмитрий Рогожкин, Игорь Сазонов, Мария Илмаз, Сергей Сараханов, Елена Шумилова. И это неполный список тех, кто, несмотря на некоторые жанровые отличия, транслирует нам в своих работах ту самую эстетику кино.
— Глядя на ваши работы, понимаешь, что процесс создания кинематографической фотографии непрост. Ваши снимки можно описать таким словом, как «естественность». Какие этапы претерпевают ваши фотопроекты?
— Вы правы! И кстати, одна из первых фраз, адресованная слушателям моих мастер-классов, звучит так: «Друзья, вы и не представляете, во что ввязались!»)) Ведь для того чтобы добиться в постановочной фотографии естественности и правды, необходимо преодолеть часто непростой подготовительный период (или pre-production на языке кино). Вначале ты несколько недель вынашиваешь идею, разрабатываешь сценарий и собираешь референсы. Далее, когда замысел получил очертания, начинается поиск подходящих по типажу и фактуре исполнителей, локаций, костюмов, реквизита. И наконец, в определенный момент ты понимаешь, что для воплощения задуманного одному здесь не справиться, и начинается поиск команды единомышленников, экспертов в своей области. Но поверьте, несмотря на все сложности, это того стоит!
— Ваши фотографии — параллельный мир, в который невозможно не окунуться с головой. Ты будто внезапно оказываешься в прошлом веке, становишься прохожим на немецкой улочке и видишь, как брутальный барбер сбривает бороду своему клиенту топором. Или сидишь на скамейке и смотришь, как советские мальчишки во дворе играют в настольный футбол. Как вы добиваетесь такого эффекта присутствия?
— Думаю, все дело в том, что я люблю то, что снимаю! Люблю возвращаться в первую половину XX столетия, люблю слушать джаз, изучать фактурных, курьезных персонажей и английский стиль, люблю романтику, сентиментальность и наивность во всем. Кроме того, часто сюжеты моих проектов — это либо воспоминания из детства, либо подсмотренная жизнь на старых жанровых фотографиях. Я могу часами изучать такие работы, в которых часто заключен целый мир, и ты можешь ясно себе представить все, что было до и будет после изображенного на них момента! А еще я очень люблю иногда просто остановиться и понаблюдать за случайными прохожими, внимательно изучая естественные модели поведения.
— Ждать ли нам киноленту от Сергея Спирина?
— Ждать!) И надеюсь, что очень скоро! Все мои усилия сейчас направлены на это! И, между нами, есть уже один сценарий для дебютного короткого метра! Даст бог, все получится!
— Несколько советов начинающему фотографу от Сергея Спирина.
— Минимум по 15 минут в день развивайте свою насмотренность. Живопись, кино, художественная реклама, фотография способны невероятным образом повлиять на ваш вкус и, как следствие, содержание ваших работ! И самое главное — время от времени снимайте бесплатно, для души! Ведь только в полной свободе ты действительно можешь творить и тем самым познавать свои истинные возможности!
— Какую фототехнику вы используете в своей работе?
— На сегодняшний день большинство задач я решаю с помощью Canon 5D MARK IV и двух объективов: 35 1.4L и 85 1.2L.
— Как рождаются идеи для ваших проектов и что вас вдохновляет?
— Жизнь во всем ее многообразии. Часто источником вдохновения могут стать проливной дождь, марионетка, старый дедушкин велосипед, случайная музыкальная композиция по радио и, конечно, люди.
— Как относитесь к аналоговой фотографии? Экспериментировали ли вы с ней?
— Это для меня пока неизученная, но невероятно вдохновляющая тема. Сам я — ребенок цифровой эры, и аналоговых камер, можно сказать, в руках не держал. Но с предвкушением жду случая, когда смогу позволить себе немного отдохнуть от суеты и просто насладиться ощущениями от запечатленного на кусочке пленки бесценного момента!
7 приемов композиции, которые фотографы могут заимствовать из фильмов
Кино — бесценный источник вдохновения и идей для фотографа. Там можно найти огромное количество приемов для своих снимков: свет, композиция, колористика, стиль, работа с актером как с моделью.
Настя Одинцова, семейный фотограф и соавтор курса «Дети в фокусе», поделилась с нами своими любимыми фильмами и рассказала о «киношных» приемах композиции, которые помогут сделать фотографии яркими и интересными. Уверены, что после этой статьи вы будете смотреть фильмы совершенно под другим углом.
Я часто смотрю кино с точки зрения фотографа и анализирую композицию, свет, цвета. Это помогает развивать насмотренность и подбирать гармоничный гардероб, подмечать места для съемок, использовать цвет и линии в кадре.
В этой статье я собрала кадры из пяти моих любимых фильмов: «Амели», «Свет в океане», «Невероятная жизнь Уолтера Митти», «Девушка из Дании» и «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники». Их создали абсолютно разные режиссеры, но их объединяет одно — классная композиция. Давайте вместе попробуем посмотреть на нее глазами фотографа.
Многоплановость
В фотографии принято выделять передний, средний и задний план. Когда снимок многоплановый, это создает объем и зритель может глубже погрузиться в кадр. Обычно это достигается благодаря широкоугольной оптике и закрытой диафрагме. Многие фотографы не любят использовать такие объективы, потому что на фотографиях появляется много «мусора» — гораздо проще спрятать все ненужное за красивым боке. Однако часто именно за счет многоплановой композиции в кадре рождается сюжет, показывается объем и создается история.
Посмотрите, как на этих стоп-кадрах освещены персонажи. Несмотря на то, что герои освещены даже на дальних планах, акценты расставлены так, что главный герой — это композиционный центр кадра — отлично считывается.
Многоплановые кадры из фильмов «Невероятная жизнь Уолтера Митти» и «Девушка из Дании»
Самое главное правило многоплановости — планы не должны перекрывать друг друга. Посмотрите, как расположены герои на этих стоп-кадрах. Как они стоят? Почему именно так? Оказывается, здесь нет случайностей: все персонажи стоят идеально и ни один из них не перекрывает другого. Получить такой кадр можно при закрытой диафрагме, чтобы прорисовать все планы.
Многоплановые кадры из фильмов «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» и «Амели»
Голландский угол
Голландский угол — это намеренный завал линии горизонта. При этом важно, чтобы на фото были вертикальные линии. Они придают композиции устойчивость, поэтому кадр перестает визуально «падать». Если вы случайно сняли немного криво, не спешите удалять снимок и сначала проанализируйте: возможно, заваленный горизонт сделал фотографию более эффектной.
Голландский угол помогает создать динамику в кадре. Его часто используют, чтобы разнообразить диалоговые сцены или передать какое-то напряжение у героя. Например, так этот прием использовали в фильме «Амели».
Голландский угол в кадрах из фильма «Амели»
Фрейминг
Хороший способ выделить композиционный центр и акцентировать внимание на объекте съемки — использовать фрейминг. В переводе с английского «фрейминг» значит «обрамление». Другими словами, это рамка.
Естественные и искусственные рамки можно найти везде. Например, на стоп-кадрах ниже это окна поезда и дверной проем.
Кадры с рамками из фильмов «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» и «Свет в океане»
Рамка может быть как на переднем, так и на заднем плане. При этом она даже не обязательно должна быть цельной. Это могут быть и несколько предметов, которые зрительно образуют рамку.
Посмотрите на кадры из фильмов. В них используются разные варианты рамок на переднем плане. На первом стоп-кадре это оконный проем. Здесь сразу две рамки, которые визуально делят кадр пополам. Это намекает зрителю, что люди не вместе и их дороги скорее всего уже не сойдутся. А на втором кадре модель снята внутри зеркала. Благодаря фреймингу композиционный центр воспринимается как картина, висящая на стене.
Кадры с рамками из фильмов «Девушка из Дании» и «Амели»
Симметрия
Симметрия — это мощный прием композиции, который подсмотрен у природы. Вы каждый день видите вокруг себя симметрию: вертикальная — тело человека, горизонтальная — отражение в озере, радиальная — цветок или снежинка.
Если вы хотите прокачать свои фотографии потрясающе ровной симметрией, то вам обязательно нужно посмотреть фильмы Уэса Андерсона. В них локации настолько утрированы своей симметричностью, что это выглядят просто потрясающе. Ниже несколько кадров из фильма Уэса Андерсона «Поезд на Дарджилинг», но я советую обязательно посмотреть еще и киноленту «Отель „Гранд Будапешт“» — там «симметрия еще более симметрична».
Симметрия в фильме «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники»
Не всегда симметрия должна быть точной, как отражение в зеркале. Равновесие может быть задано схожими элементами в противоположных частях фотографии. Посмотрите на примеры ниже. Здесь два стоп-кадра, части которых имеют явные различия. Однако, они выглядят очень симметрично.
Особенно интересен второй скриншот. Часто в симметрии композиционный центр находится по центру кадра. Благодаря отражающему предмету, который находится перед камерой, у главного героя появляются интересные отражения. Похожего эффекта можно добиться, если приставить к объективу предмет с отражающей поверхностью. Например, для плотного и контрастного отражения подойдет экран мобильного телефона, а для полупрозрачного — стекло.
Симметрия в фильмах «Девушка из Дании» и «Свет в океане»
Направление взгляда
Часто в фильмах оставляют воздух и пространство для взгляда героев. Так в кадре появляется сильная эмоция. А иногда это правило наоборот нарушается. Например, режиссер Том Хупер в фильме «Девушка из Дании» экспериментирует с широкоугольной оптикой и располагает героев критично близко к границам кадра. Посмотрите на второй стоп-кадр: взгляд героя будто упирается в незримую границу.
Этот прием позволяет играть с пространством. Представьте человека, который куда-то идет. Если мы оставим больше места по направлению движения, появится ощущение, что человек приближается к месту назначения. А если оставим больше пространства позади героя, будет казаться, что он отдаляется от своей цели.
Разное направление взгляда в кадрах из фильмов «Невероятная жизнь Уолтера Митти» и «Девушка из Дании»
Выбор цветов
Цвет — один из самых очевидных элементов композиции. Его постоянно используют в кино, чтобы привлечь внимание, расставить акценты или создать нужное настроение. Я выделила несколько способов работы с цветом, которые можно использовать.
Цветовая палитра
Часто в фильмах выбирают определенную цветовую гамму, которая держится на протяжении всей киноленты. Например, в фильме «Невероятная жизнь Уолтера Митти» три основных цвета: красный, синий и желтый. Они выдержаны везде, даже в натюрморте с обычной едой в самолете.
Три основных цвета в фильме «Невероятная жизнь Уолтера Митти»
Иногда цвет помогает передать мысль и замысел намного глубже. Посмотрите на стоп-кадр ниже. Здесь отсылка к фильму «Матрица», где главный герой выбирал пилюлю красного цвета, потому что синий означал конец пути.
Использование цвета в фильме «Невероятная жизнь Уолтера Митти»
Монохром
Многие ошибочно считают монохромными черно-белые фотографии. На самом деле в монохроме за основу берется один цвет и его оттенки — тогда фотография обычно получается мягкой и гармоничной. Чтобы получить монохромную картинку, можно специально одевать моделей в одежду нужного цвета, тщательно настраивать баланс белого на камере и т.д. Такой композиционный прием помогает зрителю сосредоточиться на происходящем, не отвлекаясь на детали.
Монохромные кадры из фильмов «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» и «Амели»
Цветовой акцент
Любимый прием многих фотографов и операторов — цветовой акцент. Это яркое цветовое пятно, которое приковывает взгляд. Обычно так выделяют главный объект съемки.
Посмотрите на кадры из фильма «Амели». Вся картина снята в трех основных цветах: желтый, красный и зеленый. Однако на некоторых кадрах присутствуют вкрапления ярко-синего. Это холодный цвет, который явно доминирует на фоне теплых оттенков. Такой акцент может показаться спорным, ведь синие предметы не главные в кадре. Но я бы сказала, что это небольшое нарушение правил — выход за границы привычного, которое имеет место быть в любом творчестве.
Цветовые акценты в фильме «Амели»
Направляющие линии
Направляющие линии — это еще один способ сделать акцент. Они ведут в композиционный центр и играют огромную роль в том, как мы воспринимаем образ. При этом они могут быть разными. Вертикальные обычно создают динамику в кадре, а горизонтальные настолько привычны, что дарят ощущение покоя и стабильности.
Для примера я отобрала необычные варианты использования направляющих линий. В кадре из фильма «Амели» сразу несколько линий, направляющих взгляд к человеку. И самая главная из них — стрелка со словом «toilettes». Это бесподобный прием, который не только указывает нам на главного героя, но и раскрывает информацию о нем. И действительно, в фильме этот персонаж несет отрицательную роль: у него грязный рот, и направляющая линия нам на это указывает.
Во втором кадре нет явных направляющих, но они создаются благодаря линиям взгляда людей, расположенных по бокам от композиционного центра. Одновременно герой выделен светом, что усиливает акцент.